14/6/2018

No ganar no es necesariamente perder

Por: Breyner Huertas

Fotógrafo anónimo   

Alfred Eisenstaedt – V-J Day in Times Square

Como si el material supiera sobre las imágenes que soporta, un documento conservado por nadie y en la memoria de nadie tiene un hongo justo donde vemos un beso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Como si los fluidos fueran de verdad (como si hubieran fluidos de beso) el papel se ha entregado al reino fungi como material orgánico que sigue siendo, a pesar de todo y su plastificado. [1]

 

 

Como si el material no supiera sobre las imágenes que soporta, un documento conservado por todos y en la memoria de todos está impecablemente reproducido, nítido y limpio en todas sus copias. Vemos el instante un millón de veces traicionado de un beso.

 

Como si ignorara todo sobre su propia naturaleza, este documento se ha entregado al reino de lo inolvidable, pasando de papel en papel y de formato en formato, disponible siempre.[2]

[1] Posteriormente el beso de las telenovelas intenta emular esta privacidad latinoamericana (como tesoro del amotinamiento) con un eje de tres o dos cámaras, cerrando aún más el plano, emulando la sombra del árbol con el marco de la pantalla y un fondo plano de habitación. Esto obviamente no es un postulado sobre el beso en la telenovela; solo surge a la luz (sombra) de esta divagación.

[2] Posteriormente el cine intenta emular esta espectacularidad en un gesto tan común como lo es un beso y crea el maravilloso beso entre el hombre araña y su novia, en el que él cuelga de cabeza (como un torturado) y la besa mientras llueve; la lluvia da cuenta aquí de la cantidad de comas que tiene el guión y también, en sentido general, de la presencia testimonial de un público en potencia que verá y aplaudirá el beso. Este público obviamente está dentro de la cabeza del hombre araña, porque como espectadores estamos dentro de la cabeza de los personajes. Esta inversión es extraña pero es a lo que desemboca toda la filosofía.

El beso es una pantalla; fase común de los dos documentos, una especie de barrera espejo en donde se hace esta reflexión: la suma imposible de dos cavidades.

El beso es suspensión del habla; de dos hablas. Con respecto a los documentos, cada imagen es eyectada lo más lejos posible entre sí, porque al unirlas (juntarlas a cada lado de la pantalla/cavidad/barrera) se diferencian y se afectan. Las imágenes se besan.

Los niños ponen sus juguetes a besarse, por lo general las muñecas con los soldados; acá estamos poniendo las fotos a besarse. Y las fotos son también imágenes de besos.

Son tres besos los que vemos aquí.

Como si alguien besara su propio reflejo en el espejo (una cavidad contra una superficie, ejercicio narcisista) mientras alguien lo observa y a su vez este alguien se ve en el espejo espiando, y el reflejo le sugiere que ya no debe mirar más (una cavidad contra su propia cavidad – ejercicio autocrítico).

Al leer se suspende el habla del lector y el habla del escritor; lo que se despliega es otra cosa pero no una voz en el sentido de que no emana desde una cavidad sino que emana desde una superficie, desde o hacía el texto. Signos que por lo general se manifiestan  negros sobre blanco, punto sobre papel blanco contrario a las constelaciones.

No ganar no es necesariamente perder. En el medio, siendo la noción de medio no como la mitad sino como el lapso entre dos cosas, zona gris, área-media, canal-medio, manera-puente, no hay signo sino constelación. Hay cavidad.

 

En la fotografía anónima:

 

Se desconoce su autor.

 

Se desconoce su ubicación: es en la sombra, debajo de un árbol, al parecer en el campo o zona verde.

 

Es un beso al parecer amoroso.

 

Es el beso de una relación entre una pareja.

 

Es un beso periódico. Un beso cultivado con tiempo. Perduró en las cavidades.

 

Paradójico que el hecho de ser anónimo asegura su humanidad, su personalidad: son personas.

 

Es un beso solitario, aburrido para el testigo (si nos preguntamos sobre el fotógrafo de la escena) e íntimo.

 

El militar está en medio de una guerra sin inicio y sin fin delimitado. Décadas de conflicto con bordes borrosos y roles ambiguos (el malo que no es malo, el bueno que no es bueno, las guerrillas, los paramilitares…) una guerra sin programa.

 

El día de la foto, la guerra permanece (como la relación del militar), ha existido antes y después del beso  (encuentro/pantalla) y antes y después de la foto (encuentro/pantalla).

 

El clic de la cámara es efímero, se pierde entre el tiempo.

 

La mujer abraza al militar, que le corresponde por la cintura. Su posición es la de entrega al momento.

 

La mujer tiene maquilladas las uñas; quizá porque el encuentro es especial y hay cierta preparación ritual para este instante. La foto es la importancia del instante.

 

No hay un aparato mediático que intente buscar a los protagonistas de la imagen. Su beso es efímero y no le importa sino a ellos dos, que buscaron guardar el recuerdo. No hay relato.

 

Es una foto a color.

 

El beso del militar está concentrado, parece que ambos descansan en el beso, no hay tensión ni el beso quiere ser beso ante el mundo.

 

El documento tiene hongo, es único y no debería estar en esta reflexión.

 

 

 

 

En la fotografía de Alfred Eisenstaedt:

 

Se conoce su autor.

 

Se sabe su ubicación: es a la intemperie. En la mitad de la calle, en el Time Square.

 

 

Es un beso efusivo.

 

Es un beso entre desconocidos.

 

Es un beso único. Unidad, como muestra, ejemplo, ítem. Perdura en los documentos.

 

Es un beso entre arquetipos (marine y enfermera).

 

 

Es un beso público, masivo, espectacular: tiene espectadores y no testigos. El documento crea la tarima.

 

El marine está en un punto delimitado, exacto, argumento nuclear, preciso, de roles específicos y con fechas claras. Una guerra de programa que claramente finalizó ese día. Una guerra corporativa, con deadline.

 

El día de la foto esa guerra se acabó. El marine celebra la victoria de su ejército sobre el Japón. La guerra existía antes de la foto y después de la foto ya no (pantalla)

El clic de la cámara tiene un peso trascendental, se revive constantemente.

La mujer no abraza al militar, que la toma por la cintura; su posición es la del objeto que se toma o se dispone.

La foto no da cuenta de un instante sino que pretende anclar una época: el instante representa (y descarga) un lapso de tiempo y el documento carga un hito histórico.

 

El aparato mediático en torno a la foto se encargó de encontrar, décadas después del beso, a los protagonistas y así ampliar los relatos de la imagen.

 

 

Es una foto a blanco y negro.

 

El beso del marine es análogo a una atención salvavidas boca a boca, a un gesto exacerbado del beso que quiere parecer beso, ante el mundo.

 

El documento se ha copiado innumerables veces, existe incluso sin soporte como memoria colectiva y digital en muchos lugares.

A lo último vemos los dos documentos, yuxtapuestos encontrándose el uno y el otro en función de unos lectores que somos cavidades y que vemos besos (y que estamos en cavidades)… y la memoria colectiva (condición célebre) que posee el documento estadounidense se riega sobre el otro documento y en sentido contrario la intimidad o la connotación amorosa de la foto latinoamericana (condición anónima) unta al otro documento y resulta que cada imagen es lo que en el fondo hubiéramos querido que fuese la otra, pero nunca entre los dos hubieran podido componer una sola imagen, porque se es una cosa u otra y no dos a la vez. La única manera de ser dos a la vez es en el beso, cuando se suman las cavidades. Recuerdo el molde de la mordida que hace el odontólogo para diagnosticar ortodoncia, con algo parecido se podría hacer un vaciado de exacto de la boca propia y la de alguien y pegar los dos vaciados en yeso; pero no serían ya cavidades sino documentos…

23/5/2017

Eliza, la curandera

por: Carolina Cerón

El lenguaje humano se basa en la capacidad de los seres humanos para comunicarse por medio de signos lingüísticos (usualmente secuencias sonoras, pero también gestos y señas, así como signos gráficos). Principalmente, lo hacemos utilizando el signo lingüístico. Aun así, hay diversos tipos de lenguaje. En cuanto a su desarrollo, el lenguaje humano puede estudiarse desde dos puntos de vista complementarios: la ontogenia y la filogenia. La primera analiza el proceso por el cual el ser humano adquiere el lenguaje, mientras que la segunda se encarga de estudiar la evolución histórica de una lengua.

El lenguaje animal se basa en el uso de señales visuales, sonoras y olfativas, a modo de signos, para señalar a un referente o un significado diferente de dichas señales. Primates y otras especies construyen proposiciones simples (sustantivo, verbo y adjetivo) Dentro del lenguaje animal están los gritos de alarma, el lenguaje de las abejas, etc.

Entrevista con un gato (Transcripción)
por Marcel Broodthaers
Grabado en el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Aguilas, Düsseldorf, 1970

Marcel Broodthaers: ¿Es esta una buena pintura? … ¿Corresponde a lo que usted espera de esa transformación tan reciente que va desde el Arte Conceptual hasta esta nueva versión de una especie de figuración, como se podría decir?

Gato: Miau.

MB: ¿Crees que sí?

Gato: Miau..mm..Miau..miau.

MB: Y, sin embargo, este color es muy reluciente de la pintura que se estaba haciendo en el período del arte abstracto, ¿no?

Gato: Miau…Miau…Miau…Miau

MB: ¿Está usted seguro que no se trata de una nueva forma de academicismo?

Gato: Miau.

MB: Sí, pero si se trata de una innovación atrevida, todavía es contestable.

Gato: Miau.

MB: Sigue siendo …

Gato: Miau.

MB: Er … Todavía es una cuestión de los mercados …

Gato: Miaauw.

MB: ¿Qué harán las personas que compraron los anteriores?

Gato: Miauw.

MB: ¿Los venderán?

Gato: Miiau…

MB: ¿O continuarán? ¿Qué piensas? … Porque, por el momento, muchos artistas se preguntan sobre esto.

Gato: Miaau.

Mmmmmmmm

Maawmiaauw.

Miawmm.

Miau, miau.

MB: En ese caso, ¡que cierren los Museos!

Gato: ¡Miau!

***

MB: Esto es una pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw …

 

El conocimiento toma lugar cuando ocurre un intercambio basado en el lenguaje.
Algunos comediantes señalan las notables habilidades de comunicación de la heroica Lassie. A pesar de no hablar una palabra de inglés o tener pulgares oponibles, Lassie siempre es capaz de obtener la ayuda adecuada para ayudar a su amo. En la versión tradicional de esta broma, unos pocos ladridos rápidos de Lassie son suficientes para quien la escucha se pregunte: “¿Qué dices Lassie, Timmy se cayó en un pozo?” El perro resuelve los problemas de una familia granjera en los 22 minutos de duración del programa.

 

Cómo explicar obras de arte a una liebre muerta, 11 de noviembre de 1965. Joseph Beuys. Explicar sin voz y sin discurso. Con ese gesto se explica también que no hay nada que entender.

 

Gilgamesh es un cuento sumerio sobre el rey (y semi-dios) Gilgamesh de Uruk, que sobrevivió en doce tabletas de arcilla. La historia devela la extraña relación entre Gilgamesh y Enkidu. Enkidu es un hombre salvaje creado por los dioses, a imagen y semejanza de Gilgamesh para ser su compañero en su compañero. El relato de Gilgamesh es traducido al lenguaje pictórico por Wilfried Hou Je Bek para ser leído por simios. Hou Je Bek usa pictogramas desarrollados para enseñar a los chimpancés a leer. Está disponible para los humanos en pdf. Los lexigramas usados en esta traducción también son conocidos también como el esperanto de los simios, desarrollado por Ernst von Glaserfeld (1977) en el Great Ape Trust.

Waaaaahhhhhaaaaaaaaaax Chiiiiimpaaaaaattttiiiiihhhiiiiiicc: Aaahhhaaa Coooooooolllaaaabbbooorraattiiivvvveeeeee Attteeeemmmmmpppttt tooooo Traaaannnnnssssccrrribbbbeeee aaaaahhhhhaaaannnnn Chhhhiihhhhhiiiimmmmmppppp Caaaahhhhaaaaahhhaaaallllll

 

“Vamos a matar a los gaticos ¬—dijo Doris—, vamos a matarlos. Yo sé cómo se hace, vamos a matarlos”.
“No, todavía no”.
“Pero tú dijiste que los íbamos a matar apenas nacieran —dijo Martha—. Tú dijiste que teníamos que
matarlos para evitar que los regalaran”.
“¿Cuántos son? —preguntó Doris”.
“No sé: parece que hay cinco”.
“¿Dónde están?” —preguntó Doris.
“En el último cuarto. Los pusieron en la caja donde dormía Teddy”.
“¿Son bonitos?” —preguntó Doris.
“Yo no sé, yo no los he visto todavía. Pero sé que ya nacieron porque esta mañana lo estaban
diciendo en la cocina”.
“Vamos a verlos” —dijo Martha.
“No, ahora no: después. Vamos a subirnos al techo”.
“Vamos —dijo Doris— y jugamos a Tarzán, ¿quieres? Bueno. Voy a buscar las cosas”.
“Yo no juego —dijo Martha”.
“¿Por qué no quieres jugar?”
“No puedo —dijo Martha—, yo no puedo subirme al techo”.
“¿Por qué no puedes subirte?”
“Tú sabes” —dijo Martha.
“Ella tiene miedo —dijo Doris—, vamos tú y yo”.
“Yo no tengo miedo —dijo Martha—, es que me da pena”.
“Vamos Doris, ella nos espera aquí”.
“Miedosa” —dijo Doris.
“Yo no soy miedosa —dijo Martha—, es que me da pena”.
“¿Por qué te da pena?” —preguntó Doris.
“Déjala ya, Doris”.
“Yo no tengo pantalones” dijo Martha.
“Ahora se lo voy a decir a mamá —dijo Doris—, ayer también viniste sin pantalones. Yo te vi”.
“Tú sabías que no tenía pantalones. Tú me dijiste. Y ahora quieres jugar a Tarzán” —dijo Martha.
“Cuando volvamos a la casa le voy a decir a mamá que tú le dices a Martha que no se ponga
pantalones” —dijo Doris.
“Vamos a matar a los gaticos”.
“Vamos” —dijo Doris.
“Si se lo dices no los matamos” —dijo Martha.
“¿Se lo vas a decir, Doris?”
“No —dijo Doris. Vamos a matar a los gaticos. Entren”.
“¿Para qué cierras las ventanas? —preguntó Doris.
“Para que ella no se salga. Tráeme esa tabla, Martha”.
“Tenemos que sacarla de la caja porque de pronto se pone rabiosa y nos muerde” —dijo Doris.
“No, ella no muerde. Sostén la tapa mientras yo los saco”.
“¿Cuántos hay? —preguntó Doris.
“Cuatro nada más”.
“Abre la ventana, yo no los veo bien. ¿Son bonitos?” —dijo Martha.
“Sí, son bonitos. Hay dos negros y dos grises”.
“Yo quiero llevarme uno negro” —dijo Doris.
“No, hay que matarlos a todos. No te vas a llevar a ninguno. Yo dije que los iba a matar a todos.
Mira, así: apriétalos por el cuello así, ¿ves? Apriétalos bien fuerte por un momento. Es fácil”.
“¿Ves? Este ya está muerto. Mata tú este otro”.
“Mata este tú, Martha, yo mato mejor el gris” —dijo Doris.
“No, yo me voy, yo no quiero matar ninguno” —dijo Martha.
“No tengas miedo, no te van a morder. ¿No ves que ni siquiera tiene dientes?”
“No, yo no quiero matar ninguno” —dijo Martha.
“Suelta ese ya, Doris, ya está muerto. Mata este otro”.
“No los maten, no los maten” —gritó Martha.
“Cállate, cállate, cállate. Sostén la tapa, Doris”.
“¿Qué vas a hacer?” —preguntó Doris.
“A ponerlos otra vez dentro de la caja”.
“Por qué no los enterramos en el patio y les hacemos procesión —dijo Doris—. ¿Quieres que traiga
tres cajitas de cartón?”.
“Yo tengo en la casa un montón de cajitas”
“No, vamos a ponerlos en la caja otra vez. Falta uno. ¿No has podido matarlo todavía, Doris?”.
“Yo no quiero matar al negrito” —dijo Doris.
“Dámelo acá. Apura, Doris, dámelo”.
“Dáselo, Doris” —dijo Martha.
“Salgan. Cierra la puerta, Martha”.
“Vamos a subirnos al techo, dijo Doris”.
“No, hace mucho calor”.
“Pero yo quiero unas guindas. Tengo hambre” —dijo Doris.
“En la nevera hay galletas. Ve y tráelas”.
“¿Por qué lloras? —preguntó Martha.
“Yo no estoy llorando”.
“Sí estás llorando” —dijo Martha.
“No me molestes”.
“Tú no querias matar los gaticos” —dijo Martha.
“Sí quería”.
“No tengas miedo. Doris no le dice nada a Mamá” —dijo Martha.
“Yo no tengo miedo” “¿Entonces por qué estás llorando?” —dijo Martha.
“Por nada, por nada, por nada”.

Cepeda Samudio, A. (2003) Todos estábamos a la espera. El Áncora editores: Bogotá, pp. 56-60

 

“Cada hechizo tiene su secreto. Cuando alguien dice: “hocus-pocus” pueden no ser conscientes que están ofreciendo realmente una versión confusa de un encantamiento de gran alcance, “Hoc Est Corpus Meum” o “aquí está mi cuerpo”. Detrás de la línea de rima del truco, hay un anhelo reprimido por la transubstanciación – para convertir el pan en carne y el vino en sangre. El discurso, en un contexto curatorial, es el verdadero hocus-pocus.” (la traducción es mía) Raqs Media Collective, On the Curatorial, From the Trapeze Martinon, JP.(ed) (2013) The Curatorial A Philosophy of Curating. Bloomsbury: Londres.

 

La esposa del rabino le pidió al golem que fuera al río a sacar agua. El golem es fuerte pero no inteligente. El golem no puede hablar. El golem fue al rio y comenzó a sacar agua sin parar hasta inundar la población. Si el golem recibe una orden la cumple de forma sistemática y lenta. No pregunta qué hace ni por qué lo hace. Para que el golem cumpla una orden hay que meterle un papel por un orificio o escribir los nombres de dios. Al borrar la primera letra de Emet (אמת—“verdad” en hebreo) de su frente y quedar en ella solo met (מת—“muerte” en hebreo) el golem podía ser desactivado y volvería a ser una masa de barro inerte. El golem está esperando a volver a la vida en cualquier momento, escondido en una habitación sin ventanas.

 

En el relato de Publio Ovidio, Pigmalión, rey de Chipre, busca una mujer perfecta para casarse. Pigmalión no encontró una mujer perfecta, por lo que se dedicó a esculpir. Y se dedicó a esculpir en marfil mujeres precisamente. Entre las mozas una quedó tan bien hecha que Pigmalión se enamoró y le dio un nombre: Galatea. El día del festival de Afrodita, Pigmalión con una ofrenda admite su deseo: que su chica de mármol se convierta en una mujer de verdad.
“Pigmalión se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente, como la cera del monte Himeto se ablanda a los rayos del Sol y se deja manejar con los dedos, tomando varias figuras y haciéndose más dócil y blanda con el manejo. Al verlo, Pigmalión se llena de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua otra vez y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas daban sus pulsaciones al explorarlas con los dedos.”
Tomado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Pigmali%C3%B3n

 

Pigmalión es una obra de teatro de George Bernard Shaw, 1913. En ella el profesor de fonética Henry Higgins apuesta con un colega poder entrenar a una mujer, Eliza Doolittle, quien vende flores a la entrada de un teatro en Covent Garden en Londres. La apuesta consiste en hacer pasar a Eliza por una duquesa en una fiesta de jardín del embajador enseñándole a asumir un aire de gentileza mediante el elemento que consideran más importante; la palabra impecable.

 

 

Uno de los títulos provisionales de Shaw para Pigmalión fue “Fair Eliza.” La palabra fair en inglés supone un problema de traducción a español, pues si bien alude a lo justo, al referirse a un objeto o una persona alude a lo limpio, lo bello, lo adecuado. A mediados de los años treinta, el productor de cine Gabriel Pascal adquirió los derechos para producir varias obras de teatro de Shaw en musicales. Luego de una mala experiencia, Shaw no permite que Pigmalión sea traducido al lenguaje musical lo que hace que Pascal deba esperar hasta 1950 cuando tras la muerte de Shaw finalmente se logra sacar el proyecto adelante. El musical basado en el Pigmalión se llamó “My Fair Lady.”

Henry Higgins es un profesor de fonética basado en muchos académicos, pero el personaje encarna especialmente a Henry Sweet, creador del alfabeto rómico del cual parte la Alfabeto Fonético Internacional.

 

My Fair Laddy, llamado Mi bella damita en España y Mi bello jardinero en Hispanoamérica es el nombre del duodécimo episodio de la temporada de los diecisiete de la serie Los Simpsons. Cuando Marge va a recoger a Bart a la escuela, ve a Willie sin casa, por lo que le ofrece que se quede en la casa de los Simpson. Willie acepta. Una vez allí, Lisa le hace ver a Willie que su vida podría ser mucho mejor, y decide convertirlo en un caballero. Bart, sin embargo, no cree que Lisa lo logre, pero ella le apuesta que lo haría a tiempo para la feria de ciencias de la escuela. Mientras esto pasa, Lisa trata de convertir a Willie en un hombre sofisticado. Pronto, el día anterior a la feria de ciencias, Willie continúa siendo el mismo de siempre. Cuando ve cuán desilusionada estaba Lisa, repentinamente sorprende a Bart y a ella con un lenguaje correcto, diciendo una oración que Lisa le había enseñado. En la feria de ciencias, impresiona a todos con su buena educación. Sin embargo, nadie sabe que ese hombre era el viejo jardinero, hasta que Lisa lo anuncia. Una vez más, gana la feria de ciencias, y la apuesta que había hecho con Bart. A pesar de que es respetado por todos, Willie extraña su antigua vida, pero su trabajo y su casa habían sido tomados por el profesor de música. Luego le explica a Lisa que desearía regresar las cosas tal como eran, y ella entiende. Pronto, vuelve a limpiar la escuela y a vivir en su casucha.

Dentro de un género que se conoce como jazz latino en música, Tito Puente y su orquesta saca el álbum “My Fair Lady goes Latin” en 1964, relanzado en 1999 bajo el sello de la Fania.

imagen tomada de: http://cps-static.rovicorp.com/3/JPG_500/MI0002/387/MI0002387821.jpg?partner=allrovi.com http://metacolor.org/wp-content/uploads/2014/04/Audrey-Hepburn-Shopping-With-Her-Deer-Colorized-Side-by-Side-Comparison.jpg

 

ELIZA es un software escrito en MIT por Joseph Weizenbaum entre 1964 y 1966. ELIZA es una terapeuta diseñado para que el “paciente” supere la base de conocimiento más pequeña, por ejemplo, un psicoterapeuta puede proporcionar una respuesta genérica a frases tipo “Mi cabeza duele” con “¿por qué dices que te duele la cabeza?” Un comentario a “mi mamá me odia” sería; “¿por qué crees que tu mamá te odia? Eliza se implementó mediante la coincidencia de los patrones que seguía, pero fue tomado en serio por varios de sus usuarios, incluso después de Weizenbaum les explicó cómo funcionaba. Eliza está diseñada para llevar a cabo un tipo de terapia inductiva llamada de la corriente rogeriana o terapia basada en el cliente, creada por Carl Roger en Norteamérica. Fue uno de los primeros salones de chat en línea. Weizenbaum llamó a su software ELIZA por Eliza Doolite, el personaje de la vendedora de flores del Pigmalión de Shaw y de la consecuente versión del musical Mi Bella Dama. Según su creador, las habilidades de Eliza para aprender a comunicarse incrementan entre más usuarios interactúen con ella, pues al hacerlo crean más palabras y patrones de combinación que le permiten a ELIZA ampliar su conocimiento. El efecto Eliza es la tendencia de asumir inconscientemente comportamientos de un computador como análogos a los de los seres humanos, por ejemplo, cuando el cajero automático responde: gracias. Siri y ELIZA son amigas, pero Siri dice que ELIZA es muy negativa, pero la aprecia pues algo le enseño.

 

Eliza es un tipo de test que consiste en la detección de los anticuerpos del virus. Esta prueba debe realizarse 3 semanas después de la práctica de riesgo y permite, en muchas ocasiones, la detección precoz del VIH. Eliza es también el nombre que recibe un software de contabilidad usado en Colombia. Siri al igual que ELIZA son simulaciones de una mujer servicial y atenta, que resuelve y cura. Eliza la curandera y quien se relaciona con ella, puede verse expuesto al efecto de Pygmalion -o efecto Rosenthal- un fenómeno mediante el cual a más expectativas se tienen de algo, mayores probabilidades de que aquello ocurra como se quiera que ocurra. Por ejemplo, las expectativas de un maestro sobre un alumno en concreto, acaban influyendo en su rendimiento. Eliza la curandera y quien se relaciona con ella puede verse expuesto también al corolario del efecto de Pygmalion, es decir el efecto del golem, el Pygmalión se pone en reversa cuando, por ejemplo, se tiene expectativas bajas sobre algo o alguien, y esa persona actúa de forma inconsciente con base a esas expectativas. Usted podrá conversar con Eliza, la curandera y verá esbozos de alguno o los dos efectos en usted y lo que hace. Ambos efectos son formas de profecías auto-realizables, como lo que usted pretende hacer aquí, con Eliza, la curandera que cura lo que quiera ser curado.

11/4/2017

El Acto de Curar una Imagen// Instrucciones

Un curador escoge una imagen. La única condición de esa imagen es que pertenezca al dominio público. Ese curador  debe curar esa imagen. Dicha imagen solo puede ser curada dentro de la www y los usos que este universo permite. Al escoger una imagen, debe establecer al menos 3 relaciones usando al menos 3 objetos (dentro de la www).

Consideraciones a un ejercicio intencionalmente inconcluso:

-Internet entiende por un objeto:sonido, texto, video, imagen, juegos. Estos usos pueden ser ilustrativos, ejemplificadores, o ninguna de las anteriores. Este puede ser un ejercicio de especulación, o puede no serlo. Considerar el meme, como lo que es; una unidad de transmisión cultural como lo propone Richard Dwakings en El Gen Egoista.

-No se trata de buscar la verdad de una imagen, sino de un circunloquio alrededor de la posibilidad de hacer una lectura por medio de asociaciones. Es la posibilidad dentro de la posibilidad de las posibilidades, o ninguna de las anteriores.

– Para el ejercicio la curandería, o curaduría se entiende como un término en batalla que no puede ser singular ni totalizante, como una forma de organizar el pensamiento en un encuentro con otro, como un estado maleable.

– La imagen central en este caso funciona como una pregunta, como un punto de partida o un marco para un discurso.

-Las palabras emulan imágenes, delegando sentido a las cosas, cada lector produce una copia de lo que lee pues en la red cada acto produce una copia. En una poética del hipertexto, los vínculos invisibles que allí existen incluyen toda la nebulosa del conocimiento y su acceso; La copia, transcripción, materialización, idealización de la cosa misma. ¿Qué sucede con aquellas cosas que se validan a través de la citación para existir?

– Hay momentos en que la jurisdicción de las comillas -en una noción ampliada- pierde su relevancia. En este espacio fundado por las comillas, se puede construir una casa para crear. El mundo está ahí para ser leído.

-Al leer, ver o escuchar algo creado por alguien, uno también está leyendo, viendo o escuchando lo que alguien leyó, vio o escuchó.

-Leer un hipertexto es una actividad multidireccional y sin jerarquías.

-En una ficción hipertextual cada link provee un contexto distinto, que puede ser leído de manera no lineal.

-Pensar este formato expositivo como una dislocación de las partes que forman un todo. En este caso ese todo parte de una imagen. Este espacio se piensa como un contenedor de ese todo y de lo que a partir de este se puede bifurcar.

-Una imagen central cuyas partes son dislocadas a través de señalamientos por aquel que se dé a la tarea de curarla; el curandero.