13/2/2010

Decálogo de Arte portátil

Sobre Arte Portátil

  1. Desde los trípticos religiosos que transportaba el viajero medieval.
  2. Los retratos miniaturizados que acompañaban a la guerra.
  3. Enrique Vila-Matas y su Historia Abreviada de la Literatura Portátil.
  4. El Museo de Microminiaturas de Guadalest en Alicante, España
  5. Los Microgramas de Robert Walser.
  6. La maleta de Marcel Duchamp.
  7. Los Encuentros de Arte portátil se acercan a las constelaciones ideológicas, estéticas y teóricas que rodean a la obra portátil, estrechamente ligada a lo mínimo, lo contingente.
  8. Se trata de obras originales mínimas, sin gravedad, instantáneas, nómadas.
  9. El símbolo de la obra portátil ha sufrido una revisión conceptual:  se ha visto reconsiderada en algunos casos como objeto único, en convivencia armónica o enfrentada con el sistema del arte y sus instituciones, la reproductibilidad masiva de la imagen, la digitalización o la solemnidad y el reconocimiento del mercado.  
  10. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  11. El espectador/artista puede participar con el número de obras que elija, con la única condición de que sus dimensiones puedan ser contenidas en una maleta, maletín, morral o mochila  en  el  que  poder  ser transportadas  y  por  lo  tanto  su  naturaleza  sea  portátil.
  12. Los encuentros son una invitación a reflexionar desde múltiples perspectivas y referentes, otras escalas con rigor, pero sin gravedad.
  13. Este formato expositivo propone disolver la distancia entre el que hace y el que observa, mediante un evento en el cual se invita al espectador a convertirse en un participante activo.
  14. En este formato se propone a las prácticas expositivas efímeras como un espacio de disenso que pretende difuminar la figura del autor/artista/espectador con un componente de participación colectiva.
  15. Los encuentros son exposiciones efímeras, pues su duración no dura más de una noche, que se inscriben en contingencias y eventualidades propias de una exposición pop-up establecida en espacios no convencionales de exhibición.
  16. Los encuentros de arte portátil establecen diálogos entre dos entes que por lo general no dialogan, el arte y el billar, el arte y la gallera, etc. donde la perspectiva portátil tiene algo de dislocado, de descentrado, incluso anómalo y casual.
  17. Toda obra portátil es el despliegue de su propia contingencia, y la contingencia potencial de sus propios pliegues.
  18. Estos encuentros se conciben como un proyecto colaborativo que puede ser realizado por quien se dé a la tarea de convocarlos, siempre y cuando se informe a la base central el lugar, fecha, hora del evento y se cuente con un registro fotográfico.
  19. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  20. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  21. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  22. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  23. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  24. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  25. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  26. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  27. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  28. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  29. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  30. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  31. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  32. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  33. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  34. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  35. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
  36. El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.
29/6/2018

Arte Vivo

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El arte vivo es la Aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas, los lugares, las gentes, creando situaciones, lo imprevisto. Es mostrar y encontrar el objeto en su propio lugar. Totalmente de acuerdo con el cine, reportaje, y la literatura como documento vivo. La realidad sin retoque ni transformación artística. Hoy en día me importa más un ser cualquier, contando su propia vida en la calle o en tranvía que el relato técnico y pulido de un escritor. No lo tanto creo futuro sin detenerse en la temperatura sin imaginar. De esta manera explícita porque, en los últimos anos, el arte plástico recurrió de manera consciente a jerarquizar el azar. Era una manea de descubrir la otra cara de la razón. Todo aquello que podamos pensar conscientemente /toda nuestra razón / nos limita y caemos muy fácilmente en estructuras elementales limitadas. Me parece estupendo aquello de que “ando siempre en dirección contraria a la que debes ir. Es la única manera de llegar a alguna parte”.

Debemos, no sé si ya lo dije antes, salir a la calle. Las huellas que trazan mis zapatos para ir de mi casa a la galería son más importantes que los cuadres que allí se exponen. no sé quién lo dijo, pero estoy totalmente de acuerdo.

una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver. Por lo tanto dejarlos o quemarlos en paz. El artista actual ha perdido el sentido de la eternidad. Tambien hay que terminar un poco con la pasividad del publico. El cuplico, como publico, debe acabar. Sucediendo, pudiendo suceder en cualquiera, al lado de las carnicerías, panaderías, mercados, sastrerías teatrales, metro, morgue, calles y de los propios prostíbulos si los hubiera.

Dialogo en un ascensor, mirando tachaduras sobre la pared

–Que es mejor? Esto o hacer esto?

-Esto

-Llevarlo a verlo o traerlos a ver?

 

Provocar una situación por medio de algo que luego será destruido.

Única obra.

de: https://i.pinimg.com/originals/15/66/2d/15662dd8b4df3d0296946c9ba2ed3109.jpg

14/6/2018

Objeto

“Una obra de arte puesta en una galería pierde su carga, se convierte en un objeto portátil o en una superficie desacoplada del mundo exterior. Una habitación blanca y vacía con luces es una sumisión al neutro. Las obras de arte vistas en estos espacios parecen atravesar una suerte de convalecencia estética. Son vistos como tantos inválidos inanimados, esperando a que los críticos los declaren curables o incurables. La función del guardián-curador es separar el arte del resto de la sociedad.”

Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.

14/6/2018

No ganar no es necesariamente perder

Por: Breyner Huertas

Fotógrafo anónimo   

Alfred Eisenstaedt – V-J Day in Times Square

Como si el material supiera sobre las imágenes que soporta, un documento conservado por nadie y en la memoria de nadie tiene un hongo justo donde vemos un beso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Como si los fluidos fueran de verdad (como si hubieran fluidos de beso) el papel se ha entregado al reino fungi como material orgánico que sigue siendo, a pesar de todo y su plastificado. [1]

 

 

Como si el material no supiera sobre las imágenes que soporta, un documento conservado por todos y en la memoria de todos está impecablemente reproducido, nítido y limpio en todas sus copias. Vemos el instante un millón de veces traicionado de un beso.

 

Como si ignorara todo sobre su propia naturaleza, este documento se ha entregado al reino de lo inolvidable, pasando de papel en papel y de formato en formato, disponible siempre.[2]

[1] Posteriormente el beso de las telenovelas intenta emular esta privacidad latinoamericana (como tesoro del amotinamiento) con un eje de tres o dos cámaras, cerrando aún más el plano, emulando la sombra del árbol con el marco de la pantalla y un fondo plano de habitación. Esto obviamente no es un postulado sobre el beso en la telenovela; solo surge a la luz (sombra) de esta divagación.

[2] Posteriormente el cine intenta emular esta espectacularidad en un gesto tan común como lo es un beso y crea el maravilloso beso entre el hombre araña y su novia, en el que él cuelga de cabeza (como un torturado) y la besa mientras llueve; la lluvia da cuenta aquí de la cantidad de comas que tiene el guión y también, en sentido general, de la presencia testimonial de un público en potencia que verá y aplaudirá el beso. Este público obviamente está dentro de la cabeza del hombre araña, porque como espectadores estamos dentro de la cabeza de los personajes. Esta inversión es extraña pero es a lo que desemboca toda la filosofía.

El beso es una pantalla; fase común de los dos documentos, una especie de barrera espejo en donde se hace esta reflexión: la suma imposible de dos cavidades.

El beso es suspensión del habla; de dos hablas. Con respecto a los documentos, cada imagen es eyectada lo más lejos posible entre sí, porque al unirlas (juntarlas a cada lado de la pantalla/cavidad/barrera) se diferencian y se afectan. Las imágenes se besan.

Los niños ponen sus juguetes a besarse, por lo general las muñecas con los soldados; acá estamos poniendo las fotos a besarse. Y las fotos son también imágenes de besos.

Son tres besos los que vemos aquí.

Como si alguien besara su propio reflejo en el espejo (una cavidad contra una superficie, ejercicio narcisista) mientras alguien lo observa y a su vez este alguien se ve en el espejo espiando, y el reflejo le sugiere que ya no debe mirar más (una cavidad contra su propia cavidad – ejercicio autocrítico).

Al leer se suspende el habla del lector y el habla del escritor; lo que se despliega es otra cosa pero no una voz en el sentido de que no emana desde una cavidad sino que emana desde una superficie, desde o hacía el texto. Signos que por lo general se manifiestan  negros sobre blanco, punto sobre papel blanco contrario a las constelaciones.

No ganar no es necesariamente perder. En el medio, siendo la noción de medio no como la mitad sino como el lapso entre dos cosas, zona gris, área-media, canal-medio, manera-puente, no hay signo sino constelación. Hay cavidad.

 

En la fotografía anónima:

 

Se desconoce su autor.

 

Se desconoce su ubicación: es en la sombra, debajo de un árbol, al parecer en el campo o zona verde.

 

Es un beso al parecer amoroso.

 

Es el beso de una relación entre una pareja.

 

Es un beso periódico. Un beso cultivado con tiempo. Perduró en las cavidades.

 

Paradójico que el hecho de ser anónimo asegura su humanidad, su personalidad: son personas.

 

Es un beso solitario, aburrido para el testigo (si nos preguntamos sobre el fotógrafo de la escena) e íntimo.

 

El militar está en medio de una guerra sin inicio y sin fin delimitado. Décadas de conflicto con bordes borrosos y roles ambiguos (el malo que no es malo, el bueno que no es bueno, las guerrillas, los paramilitares…) una guerra sin programa.

 

El día de la foto, la guerra permanece (como la relación del militar), ha existido antes y después del beso  (encuentro/pantalla) y antes y después de la foto (encuentro/pantalla).

 

El clic de la cámara es efímero, se pierde entre el tiempo.

 

La mujer abraza al militar, que le corresponde por la cintura. Su posición es la de entrega al momento.

 

La mujer tiene maquilladas las uñas; quizá porque el encuentro es especial y hay cierta preparación ritual para este instante. La foto es la importancia del instante.

 

No hay un aparato mediático que intente buscar a los protagonistas de la imagen. Su beso es efímero y no le importa sino a ellos dos, que buscaron guardar el recuerdo. No hay relato.

 

Es una foto a color.

 

El beso del militar está concentrado, parece que ambos descansan en el beso, no hay tensión ni el beso quiere ser beso ante el mundo.

 

El documento tiene hongo, es único y no debería estar en esta reflexión.

 

 

 

 

En la fotografía de Alfred Eisenstaedt:

 

Se conoce su autor.

 

Se sabe su ubicación: es a la intemperie. En la mitad de la calle, en el Time Square.

 

 

Es un beso efusivo.

 

Es un beso entre desconocidos.

 

Es un beso único. Unidad, como muestra, ejemplo, ítem. Perdura en los documentos.

 

Es un beso entre arquetipos (marine y enfermera).

 

 

Es un beso público, masivo, espectacular: tiene espectadores y no testigos. El documento crea la tarima.

 

El marine está en un punto delimitado, exacto, argumento nuclear, preciso, de roles específicos y con fechas claras. Una guerra de programa que claramente finalizó ese día. Una guerra corporativa, con deadline.

 

El día de la foto esa guerra se acabó. El marine celebra la victoria de su ejército sobre el Japón. La guerra existía antes de la foto y después de la foto ya no (pantalla)

El clic de la cámara tiene un peso trascendental, se revive constantemente.

La mujer no abraza al militar, que la toma por la cintura; su posición es la del objeto que se toma o se dispone.

La foto no da cuenta de un instante sino que pretende anclar una época: el instante representa (y descarga) un lapso de tiempo y el documento carga un hito histórico.

 

El aparato mediático en torno a la foto se encargó de encontrar, décadas después del beso, a los protagonistas y así ampliar los relatos de la imagen.

 

 

Es una foto a blanco y negro.

 

El beso del marine es análogo a una atención salvavidas boca a boca, a un gesto exacerbado del beso que quiere parecer beso, ante el mundo.

 

El documento se ha copiado innumerables veces, existe incluso sin soporte como memoria colectiva y digital en muchos lugares.

A lo último vemos los dos documentos, yuxtapuestos encontrándose el uno y el otro en función de unos lectores que somos cavidades y que vemos besos (y que estamos en cavidades)… y la memoria colectiva (condición célebre) que posee el documento estadounidense se riega sobre el otro documento y en sentido contrario la intimidad o la connotación amorosa de la foto latinoamericana (condición anónima) unta al otro documento y resulta que cada imagen es lo que en el fondo hubiéramos querido que fuese la otra, pero nunca entre los dos hubieran podido componer una sola imagen, porque se es una cosa u otra y no dos a la vez. La única manera de ser dos a la vez es en el beso, cuando se suman las cavidades. Recuerdo el molde de la mordida que hace el odontólogo para diagnosticar ortodoncia, con algo parecido se podría hacer un vaciado de exacto de la boca propia y la de alguien y pegar los dos vaciados en yeso; pero no serían ya cavidades sino documentos…

21/3/2018

Séptimo Encuentro

Pasto, Heladería Santiago

marzo 23 - 2018

Los encuentros de arte portátil son exposiciones efímeras que duran tan solo unas horas y se construyen a partir de obras de arte que puedan ser contenidas en una maleta.  Cada interesado en participar se acerca al lugar a la hora estipulada, registra su obra y la ubica en el espacio. Son especialmente bienvenidos los objetos que se asumen en sus tres dimensiones. Puede participar cualquier persona que se asuma como artista y señale lo que produce como arte, la única condición es que la obra sea leve. No hay que inscribirse ni registrarse previamente (solo al llegar al lugar) no hay equipo de montaje, ni galeristas, ni mercaderes, incluso, se diría que tampoco hay espectadores. Alimentar la idea de espectadores, es insistir en la mediación del espacio expositivo: esta es una excusa para construir una noción de participación que permita con cierta lejanía acercarse a la falsa oposición espectador – artista.
No compramos ni vendemos nada.
Dubbyn, Familia Pastusa, 2018.
Adrián Montenegro, Arte portátil, 2018.
Adrián Montenegro, Arte portátil, 2018.
Gustavo Insandará, Sea Cosmos, 2018.
Gustavo Insandará, Sea Cosmos, 2018.
Gustavo Insandará, Sea Cosmos, 2018.
Gustavo Insandará, Sea Cosmos, 2018.
Gustavo Insandará, Sea Cosmos, 2018.
Adrián Montenegro, Insoportable, 2018.
Adrián Montenegro, Insoportable, 2018.
Adrián Montenegro, Insoportable, 2018.
Román Ramírez, Rino de viaje, 2018.
Román Ramírez, Rino de viaje, 2018.
Jaime Guevara, Queso de Cabeza, 2018.
Jugando con Suertudos, de Jennys Obando.
Jugando con Suertudos, de Jennys Obando.
Jugando con Suertudos, de Jennys Obando.
Jennys Obando, Suertudos, 2018.
Acción de Heidi Carmona, El Salado, 2018
Edith Coka, Palacio de Nariño, de la serie Muebles Latinoamericanos.
Hecho en barniz de Pasto. Jaime Guevara, Sin Título, 2018.
Felipe Moreno, Esto es arte?, 2018.
Balde sobre tronco, lleno de hielo. Espacio para preparar el helado de paila, ese mismo helado que ha hecho famosa a la Heladería Santiago.
Gustavo Insandará, Sin Título, 2018.
Gustavo Insandará, Sin Título, 2018.
vista de la Iglesia de Santiago, en el Barrio Santiago, ubicada frente al parque Santiago, desde el segundo piso de la heladería Santiago, 5:30 de la tarde.
Juli Rosero, De la serie artefactos, 2018.
Detalle. Juli Rosero, De la serie artefactos, 2018.
Oficina de Inscripción.
Vista desde la oficina de inscripción.
primer piso de la heladería Santiago
rastros de helado en la heladería Santiago.
Jennys pidiendo helado
Durán, Sin título, 2018.
Ulises Lima, La serie de shakiras, 2018.
Detalle. Ulises Lima, La serie de shakiras, 2018.
Detalle. Ulises Lima, La serie de shakiras, 2018.
espectador atento. Ulises Lima, La serie de shakiras, 2018.

Socorro Rosero atendiendo la heladería que fundó su papá y que hoy maneja con sus cuatro hermanos.
Jennys Obando, El Exprimidor, 2018.
Detalle. Jennys Obando, El Exprimidor, 2018.

Alejandro Domínguez, Pregúntele al diablo, 2018.

Alejandro Domínguez, Pregúntele al diablo, 2018.

La heladería Santiago en el barrio Santiago, ubicada en el costado lateral de la iglesia Santiago que a su vez está en el parque Santiago, es la primera heladería de Pasto. Fue fundada el 6 de diciembre de 1955 por Benjamín Rosero y su esposa Isabel Riasco. Sus hijos Socorro, Arturo, Edgar y Gladys la manejan hoy. En esa época Benjamín e Isabel viajaron a Ibarra, en Ecuador, donde conocieron y aprendieron el oficio del helado de paila y decidieron llevarlo a su ciudad.  El hielo se traía del Nevado Cumbal, a caballo, envuelto en hoja de plátano y frailejón. La fruta se molía en piedra. Elementos básicos para hacer helado de paila: una paila de cobre, una cuchara de palo, hielo, pulpa de fruta fresca, azúcar y sal marina. La temperatura en Pasto varía de los 9° a los 18°.

21/3/2018

Sexto Encuentro

Cali - Casa Obeso Mejía

julio 1 - 2017

Invitación Encuentro de arte portátil, Casa Obeso Mejía, julio de 2017, Cali.
Jean Paul Vélez, Sin nombre, Readymade, 2017.
Jean Paul Vélez, Sin nombre, Readymade, 2017
Jerónimo Gutiérrez, Paisaje Sonoro – Ambientación en falso, 2017.
Diego Gómez, Violencia Simbólica, 2017
Diego Gómez, …, 2017.
Artistas en montaje – Paola Nicholls y Carlos Santacoloma- Encuentro de arte portátil, Cali, Julio de 2017.

Colectivo Muro de Bareque U. Católica en montaje. La excusa perfecta del proyecto, Recurso limitado, 2017.

Linda Johana Murillo, Fuerza, 2017.
Mateo Zúñiga, Sin título, 2017.
Davison Vera Morales, Pirógrafo, 2017.
Norby Cruz, Kit, 2017.
Linda Johana Murillo, El humano como residuo social, 2017.

Diana Marcela Buitrón, Objetos parlantes maqueta 1, 2017.
Ivonne Restrepo, Departamento de imprudencias.
Ivonne Restrepo, Departamento de imprudencias.
Luz Dary Ocasal, Objetos en espera, 2017.
La artista posa junto a su obra, Luz Dary Ocasal, Objetos en espera, 2017.

Ronny Mejía, Serie cine y música, 2017.
Ronny Mejía, Serie cine y música, 2017.
Colectivo Muro de Bareque U. Católica, La excusa perfecta del proyecto, recurso ilimitado, 2017.
Colectivo Muro de Bareque U. Católica, en montaje.
Vanessa Sandoval, Declaración platónica, 2017.

Sara Díaz, Sin título, 2017.
Emilo José Escobar, Anticomunist action, 2017.
Paola Nicholls, Paisaje, 2017.

Camilo Barrios, No era, 2017.
Kelly Duque, Recuerdos, 2017.
Vanessa Sandoval, Declaración platónica, Objetos contemplativos de dibujos invisibles.
Hernann Yusty Rayo, “Sanalotodo y asociados”. Por un hogar sólido, un radiante año de 1948, 2017.
Detalle del baño para visitantes de la casa Obeso Mejía.
Jhon Campo, Stickers ya, 2017.
Paola Nicholls, Paisaje, 2017. Emilio José Escobar, Anticomunist action, 2017. Paola Nicholls, Huevos reciclados, 2017.
Valentina Molina, Hombres de la tierra, 2017.
Algo pasó ahí.
Víctor Gamboa, Carelibro y su parcero, 2017.

María Lucia Romero, Castrati, 2017.

Norby Cruz, Kit, 2017. Instalado en la cocina de la casa Obeso
Usnavy Balenta, Fotocopias varias. No toque sapx.
Usnavy Balenta, Fotocopias varias. No toque sapx. Detalle.
Alex Ontia, Sentidos, 2017.
Alex Ontia, Sentidos, 2017.
Placa que dice por favor sea breve, dejada encima del inodoro del Baño. Firma Julián Champ, 2017.
Placa que dice por favor sea breve, dejada encima del inodoro del Baño. Firma Julián Champ, 2017.
William León, El propio man, 2017.
William León, El propio man, 2017.

Acumulaciones Taller, La Microempresa, 2017.
Acumulaciones Taller, La Microempresa, 2017. Detalle.
Helios Dadanza, Un respiro, 2017.
Helios Dadanza, Un respiro, 2017.
Helios Dadanza, Un respiro, 2017.
Helios Dadanza, Un respiro, 2017.
Mateo Zúñiga, Sin título, 2017.
Nathalya Cortés, Natyra Cali, 2017.
Participantes del encuentro de arte portátil, Cali, 2017.

La Casa Obeso Mejía es una construcción emblemática de la ciudad de Cali, construida en 1947,  con arquitectura estilo californiano de los años 40’s, ubicada en el barrio Normandía. Fue el deseo del Señor Antonio Obeso de Mendiola y a su esposa Doña Luz Mejía de Obeso, reconocidos personajes de Costa Rica y Medellín respectivamente, adoptados por la ciudad de Cali, entregar a la capital del Valle esta mansión ubicada en la margen izquierda del río.

 

Agradecimientos: todo el equipo del Museo la Tertulia, especialmente Alejandro Martín y Stiven Saldarriaga.

Registro: Jose Ruíz.

23/6/2017

Quinto Encuentro

Medellín - El Yucal

Junio 23 - 2017

 

Andes, Juan Moreno, 2017
Julián Verdugo, Caperucita y el lobo, 2017
Alejandro Metaute, Meditación, 2017
Alejandro Metaute, Meditación, 2017
Gloria Rodríguez, Ciudades utópicas, 2017
Alejandra Jaramillo, Lástima que no nos estemos entendiendo 3, 2017
Alejandra Jaramillo, Lástima que no nos estemos entendiendo 2, 2017
Santiago Restrepo, Moscovisión, 2017
Lanni Blue, Especulación, 2017
Pablo Marín, Sin título, 2017
Astrid Balvin, Paisajes Continuos
Nicolás Vizcaíno, El chorizo del interior, 2017
Fabián Orozco, Medellín Ultra, 2017
Diego Gallego, Privado, 2017

Interior del Yucal
Interior del Yucal
Alejandro Metatute, Meditación, 2017
Gloria Rodríguez, Ciudades utópicas, 2017
Silvia María Triana, Dar la vuelta y regresar, 2017
Alejandra Jaramillo, Lástima que no nos estemos entendiendo 3, 2017
14/6/2017

Robert Filliou

Robert Filliou Galería Legítima (Galerie Légitime) 1962-1963 Recuperado de: http://4.bp.blogspot.com/_o8xEQUMYkUA/TKlQZt3elyI/AAAAAAAAEYk/uam-0tv_cfw/s1600/robert+filliou+galerie+legitime+(1).jpg
Robert Filliou Una nueva manera de quemar fósforos (A New Way to Blow Out Matches) 1980 Recuperado de: http://static1.printed-editions.com/upload/standard/Robert_Filliou_A_New_Way_to_Blow_Out_Matches_719.jpg
Robert Filliou Exposición congelada (Frozen Exhibition) 1972 Recuperado de: http://www.richardsaltoun.com/exhibitions/38/works/

 

 

Galería legítima (Galerié Legitimé) fue una galería imaginaria, que tomó la forma de un sombrero y le sirvió a Robert Filliou para mostrar su obra en galerías y museos. La “exposición congelada” es un sobre con forma de sombrero con impresiones, fotografías y documentos del festival de Misfits. En 1962, en el Festival of Misfits –una exposición de fluxus en 1962 en la Gallery One y el Instituto de arte contenmporaneo (ICA) de Londres- organizada en por Filliou junto con Daniel Spoerri, monta un dispositivo para componer poemas: un par de ruletas hechas con ruedas de bicicleta rodeadas de palabras y expresiones. El público puede componer obras efímeras con tan sólo hacer girar las ruedas. La exposición congelada en una segunda versión surge del momento en que Filliou toma el sobre en forma de sombrero con documentos del Festival de Misfits, lo envuelve en una bolsa plástica y lo pone en un congelador. Luego de descubrir que ha sido arruinada, diez años después rehace nuevamente 100 ejemplares de “exposición congelada”.

“Filliou creía que uno podía reconocer y desarrollar su genio (no su talento) en cualquier lugar y en todas partes – una especie de no lugar que llamó la Red Eterna. La potencialidad perpetua e inmaterial de la Red Eterna estaba ligada a un estado llamado Creación Permanente: Según este principio, el arte es vida es juego, y todos son parte de todo en el mundo, todo el tiempo. […] Filliou logró crear con éxito una micro-comunidad de convivencia propia, un espacio de corta duración llamado Centro de Creación Permanente (La Cédille Qui Sourit). Fundado en 1965 por Filliou y el difunto artista estadounidense George Brecht en una antigua tienda de radio y reparación en la pequeña ciudad de Villefranche-sur-Mer, en la costa mediterránea francesa cerca de Niza, el Centro adoptó una declaración de objetivos absurda: “Todas sus actividades comparten el énfasis común en el humor y el juego – aunque, como se señala en una carta a Brecht- “prácticamente todo, dependiendo de cómo se mire, podría implicar el humor y el juego”. Cédille era muchas cosas a la vez: un espacio artístico, un centro de investigación artística, una tienda de curiosidades, una sede para la Creación Permanente. Filliou y Brecht, junto con sus respectivas compañeras, Marianne Staffeldt y Donna Jo Jones, simplemente pasaban tiempo allí, pensando, leyendo, haciendo arte, organizando eventos, jugando juegos, bebiendo vino y saludando a visitantes, ya que estaban conectados a una vasta red de amigos y colaboradores – Dick Higgins, Dorothy Iannone, Alison Knowles, Nam June Paik, Dieter Roth, Daniel Spoerri, Emmett Williams y La Monte Young, por nombrar unos pocos – a los cuales solicitaron contribuciones de cualquier obra de arte, juguete, juego, idea u objeto que pudiera existir como un regalo. La idea era simplemente que la Cédille fuera un espacio para objetos que una galería tradicional no pudiera comercializar tan fácilmente, y cuyos contribuyentes debían seguir una guía: “lo que sea que haces, haz algo más”. Filliou y Brecht instaron a los artistas a hacer otra cosa: no inventar, sino desinvertar. Le pidieron a sus amigos que se sometieran a antologías de chistes o malentendidos. Ofrecían suscripciones a “poemas de suspenso”, con nuevos fragmentos enviados por correo algunas veces a la semana. Dado que los objetos de arte en la Cédille estaban destinados a funcionar en una economía de regalos, era más un taller público colectivo que una tienda o una galería. A veces los artistas llamaban el espacio una no escuela de negaciones particularmente útiles, tal vez, a raíz de una época altamente comercializada y académica en el mundo del arte.”

Huberman, A. (2009, 11).

Talent is overrated. Artforum International., 48, 109-110. Recuperado de: https://search-proquest-com.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/docview/214343750?accountid=34489

14/6/2017

Modelo para armar

“—La señora de Cinamomo no aparece por aquí desde hace una semana, me lo contó Curro —dijo atropelladamente Celia—. Me pregunto si no se le habrá contagiado la manía de los viajes y andará por ahí con la sobrina y ese sombrero que parece un televisor. ¿Te dije que esta mañana tuve noticias de Nicole? Están todos locos en Londres, parece que Marrast ha descubierto no sé qué cuadro. —La locura es portátil —dijo Hélène.”
Cortázar, J. (2004) Modelo para armar. Biblioteca Cortázar. Bogotá: Alfaguara.

14/6/2017

Ciudad Flotante

“Un sabio químico, un rival del doctor Liebig, que pretendía había encontrado el modo de condensar todos los elementos nutritivos de un buey en una pastilla de carne del tamaño de un peso, e iba a acuñar monedas con los rumiantes de las Pampas; –otro inventor de un motor portátil, un caballo de vapor que llevaba encerrado en una caja de reloj –, corría a explotar su privilegio de invención a la Nueva Inglaterra; otro, francés, de la calle Chapon, llevaba treinta mil muñecas de cartón, que decían «papá» con acento americano y no dudaba que tenía hecha ya su fortuna.”

Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

14/6/2017

Instrumentos

“Los instrumentos eran:
l°. Un termómetro centígrado de Eigel, graduado hasta 150°, lo cual me pareció demasiado e insuficiente. Demasiado, si el calor del ambiente había de alcanzar esta temperatura, pues en semejante caso pereceríamos asados. Insuficiente, si se trataba de medir la temperatura de los manantiales o de cualquier otra materia en fusión.
2°. Un manómetro de aire comprimido, dispuesto de manera que marcase las presiones superiores a las de la atmósfera al nivel del mar, toda vez que, debiendo aumentar la presión atmosférica a medida que descendiésemos bájo la superficie de la tierra, el barómetro ordinario no sería suficiente.
3°. Un cronómetro de Boissonnas el menor, de Ginebra, perfectamente arreglado al meridiano de Hamburgo.
4°. Las brújulas de inclinación y de declinación.
5°. Un anteójo para observaciones nocturnas.
6°. Los aparatos de Ruhmkorff, que, mediante una corriente eléctrica, daban una luz portátil, muy segura y poco embarazosa.”

Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

14/6/2017

Uniones

“Aparatos, puestos en escena, andamiajes, proezas, ejercen en Roussel dos grandes funciones míticas: unir y recuperar. Unir los seres a través de las dimensiones más grandes del cosmos (la lombriz y el músico, el gallo y el escritor, la miga de pan y el mármol, los tarots y el fósforo); unir los incompatibles (el hilo de agua y el hilo de tela, el azar y la regla, la incapacidad y el virtuosismo, las volutas de humo y los volúmenes de una escultura); unir, fuera de toda dimensión concebible, órdenes sin relación posible de tamaño […] Es así que se construyen, entrelazándose, las figuras mecánicas de los dos grandes espacios míticos con tanta frecuencia recorridos por la fabulación occidental: el espacio rígido, vedado, embrollado de la búsqueda, del regreso y del tesoro (es el espacio de los Argonautas o el del Laberinto) y el espacio comunicativo, polimorfo, continuo, irreversible de la metamorfosis, es decir, del cambio ante la vista.”

Foucault, M. (2007) Raymond Roussel. Buenos Aires: Siglo XXI.

14/6/2017

Procesión

“Mientras la procesión recorría con paso lento las calles de la ciudad, deteniéndose de trecho en trecho en los altares portátiles colocados en la vía pública, la catedral había quedado sometida al imperio del silencio más absoluto.”

Stendhal. (2013) Rojo y Negro. Madrid: Alianza editorial.

14/6/2017

El acto

“La “inexplicabilidad” irreductible de un acto atestigua el hecho de que lo que lo define es una temporalidad irreductible al espacio: el acto introduce un corte que separa el “después” del “antes”, una discontinuidad de la que no puede darse cuenta dentro de una disposición espacial de los elementos. En este sentido, el acto se contrapone a la tendencia a reducir el tiempo al espacio, es decir, la sucesión temporal a la coexistencia espacial y sincrónica, en juego en el arte lo mismo que en la práctica científica de nuestro siglo.”

Zizek, S. (1994). ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Pons Nueva Visión.

14/6/2017

La velocidad de las cosas

Programa provisional (tabla) Recopilación de algunos elementos para el estudio de la velocidad de las cosas:
Apuntes para una teoría del lector
Una prueba irrefutable de la vida inteligente en otros planetas
Las señales capturadas el corazón de un festival
Pequeño manual de la etiqueta funeral
Sin título: otras digresiones sobre la vocación literaria
Notas para la nueva teoría
Monólogo para las ballenas y pequeño bastardo con la hermana fantasma
Los amantes del arte: un amnésico memorias
Última visita al cementerio de elefantes
Historia de monstruos
La chica cayó en la piscina de la noche
Tarjetas postales enviadas desde los hoteles rurales
Cambio en el cuerpo
Chivas Chivas Gonçalves: el arte de la escritura en esquelas
Notas para la teoría de un escritor
Nota final

Dussidour, D. (18 de agosto de 2009). El descenso al paraíso o la carrera contra el reloj. Recuperado de: http://remue.net/spip.php?article3341

14/6/2017

Ojos

“El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes sino nuevos ojos.”

Proust, M. (1990). En busca del tiempo perdido. Madrid: Aguilar.

14/6/2017

Viajero

“Un viajero no ve nada a fondo: su mirada resbala sobre los objetos sin penetrarlos.”

Balzac, H. Georges Cain, and Edward Picard. (1895) La Comédie Humaine of Honoré De Balzac: Lucien De Rubempré; the Duchesse De Langeais. Boston: Little, Brown, and Co.

14/6/2017

Manhattan

“La Ciudad del Globo Cautivo […] es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y abiertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal […]. Manhattan es el producto de una teoría no formulada, el manhattanismo, cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre, vivir dentro de la fantasía […]. La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural dejaron de existir. […] Una isla mítica donde la invención y la comprobación de un estilo de vida metropolitano, y su arquitectura concomitante, podrían ser realizadas como experimento colectivo […]. Unas islas Galápagos de nuevas tecnologías, un nuevo capítulo en la supervivencia de los más aptos, esta vez una batalla entre especies de máquinas […].”

Koolhaas, Rem. (1994) Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. New York: Monacelli Press.

14/6/2017

Movilidad

“Baudelaire muestra cómo la vida urbana moderna impone estos movimientos a todos; pero muestra también cómo al hacerlo impone también, paradójicamente, nuevas formas de libertad. Un hombre que sabe cómo moverse en, alrededor y a través del tráfico puede ir a cualquier parte, por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por donde el mismo tráfico puede circular libremente. Esta movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las masas urbanas.”

Berman, M. (2011). Todo Lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI.

14/6/2017

Tao

“Chalmers se levantó y tomó de encima de la chimenea un cofre cuadrado. 
—Aquí tengo cinco gránulos de la droga Liao. Fue utilizada por el filósofo chino Lao-Tse y, bajo su influencia logró contemplar el Tao. Tao es la fuerza más misteriosa del mundo. Rodea y penetra todas las cosas y contiene en sí la totalidad del universo visible y todo lo que denominamos realidad. El que logre contemplar el misterio del Tao sabrá todo lo que fue y todo lo que será.”

Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.

14/6/2017

Pluma

“—Voy a hacer el experimento ahora mismo. Ponte, por favor, junto a la ventana y no dejes de vigilarme. ¿Tienes pluma? Asentí hoscamente y saqué mi pluma Waterman verde claro del bolsillo superior de la chaqueta.”

Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.

14/6/2017

Aligeramiento

“La razón estratégica de aligeramiento perspectivo de la ciudad. […] Que las grandes calles «no se prestan a la táctica habitual que se practica en las insurrecciones locales».”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Libro de Arena

“El narrador cierra el libro y luego intenta abrirlo de nuevo en la misma página. En vano, las páginas que acababan de abrirse no se encuentran ahora, por mucho que él las pase una y otra vez. El vendedor de biblias le cuenta entonces en voz baja que él ha comprado semejante volumen en un pueblo de las llanuras a cambio de unas cuantas rupias y una Biblia. Su antiguo poseedor, un intocable que no sabía leer, le había dicho que este libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.”

Sloterdijk, P. (2006) Venir Al Mundo, Venir Al Lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.

14/6/2017

Shandy

“Te agradecería que insertaras aquí ahora una imagen de un manuscrito de Walter Benjamin, el admirable pensador que no sólo inventó la máquina de pesar libros, sino que prestó su rostro para la imagen del último shandy. No habría comentario completo de HALP si no apareciera este último eslabón de la cadena portátil: ese manuscrito del último shandy, para quien esta página, con sus 27 entradas, es un nuevo espacio nervioso donde pasear.”

Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.

14/6/2017

Cabeza de Medusa

“Señoras y señores, atiendan ustedes, por favor: “Uno quisiera ser una cabeza de Medusa”, para… ¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte! […] El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también, el mecanismo, los autómatas, lo extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte sigue viviendo.”

Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.

14/6/2017

Máquina de pesar libros

La Máquina de pesar Libros. Imagen tomada de: http://2.bp.blogspot.com/_hn0lcQYYR18/SqLiqIa9UbI/AAAAAAAAAB8/4ZfF3JJg1dE/s1600-h/DibujoDeWBY.gif

“Dentro de todo hombre obeso hay una máquina delgada que gesticula violentamente para que la dejen salir” (Boris Vian). Me acuerdo de esta frase de Vian y acabo pensando en Walter Benjamin, tan insustituible en la conjura shandy como su imprescindible máquina risueña de pesar libros, inventada para detectar las obras literarias que resultaban pesadas e insoportables y, por tanto, intransportables.

Cuando escribía HALP, al observar un día casualmente que las iniciales de este inventor (WB) eran las mismas que las del poeta W.B. Yeats, pensé en llamar Walter Benjamin Yeats al personaje del conjurado vienés, pero finalmente acabé dándole el nombre de Werner Littbarski: Werner en honor de Oscar Werner (uno de los actores de Jules et Jim de Truffaut) y Littbarski, en homenaje a un futbolista austriaco.

Hace unos días, en una vitrina del Museo de Escritores de Dublín, capté –te mando la fotografía- el dibujo de una máquina que W.B. Yeats diseñó en una libreta de uso personal. Es curioso, pero parece una máquina de pesar libros. Creo que, si cuando escribía HALP hubiera conocido ese bosquejo del poeta irlandés, tal vez no habría ni dudado a la hora de ponerle el nombre de Walter Benjamin Yeats al vienés que organizó aquella sonada fiesta portátil de Viena en la que Francis Scott Fitzgerald recobró por unos instantes la lucidez (exactamente cuándo dijo “A mí me habían invitado de verdad”) para a continuación perderla ya para el resto de la noche.”

Malú, D.T. (31 de agosto de 2009) La máquina de pesar libros. La costurera polar. Recuperado de: http://satamalive.blogspot.com.co/2009/09/11.html

14/6/2017

Lo Sólido Se Desvanece En El Aire

“La pérdida de una aureola tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente. No es únicamente un punto espiritual, sino también físico, un punto del paisaje de la ciudad moderna.”

Berman, M. (2011). Todo Lo Sólido Se Desvanece En El Aire: La Experiencia De La Modernidad. México: Siglo XXI.

14/6/2017

Encuentro

“El encuentro es un espacio de práctica. ”

Larnaudie, M. (2009). Constituante piratesque & Le répertoire des îles. Éditions Burozoïque

14/6/2017

El método dialéctico

“Caracteriza el método dialéctico su desarrollar métodos nuevos al encaminarse a objetos nuevos. En el caso del arte pasa justo lo mismo con la forma, que se distingue por desarrollar lo que van a ser las nuevas formas en su camino a nuevos contenidos. Y esto por cuanto sólo desde fuera una determinada obra de arte tiene una sola forma y un tratado dialéctico tiene un solo método.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Venir Al Mundo

“Quien habla desde este lugar fronterizo tiene buenas perspectivas de participar en un intercambio de temperamentos.”

Sloterdijk, P. (2006) Venir Al Mundo, Venir Al Lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.

14/6/2017

El acto de señalar algo

Alberto Greco, Vivo-Dito o “el acto de señalar algo” Gran manifiesto-rollo del arte Vivo-Dito. Dos fragmentos. Imagen tomada de: http://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/gran-manifiesto-rollo-arte-vivo-dito-large-vivo-dito-art-manifesto-roll-2

“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto, pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones.

Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30”

14/6/2017

Energías revolucionarias

“Breton […] fue el primero en dar con las energías revolucionarias que se contienen en lo ‘envejecido’, como en las primeras construcciones en hierro, en las primeras fábricas, las primeras fotografías, o los objetos que empiezan a extinguirse.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Citar

“Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

La tarea

“Por el momento los surrealistas son sin duda los únicos en haber comprendido la tarea de hoy. Y van intercambiando, de uno en uno, la colección de gestos de su mímica en la esfera de un despertador cuyo timbre, a cada minuto, atruena por espacio de sesenta segundos.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Oesm

“Proust, sobre el museo: «Nuestro tiempo tiene la manía de querer mostrar todas las cosas tan sólo con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se ‘presenta’ así un cuadro entre los muebles, las chucherías y los estampados producidos en la misma época, a manera de soso decorado […], en mitad del cual la obra maestra que estamos viendo mientras que cenamos nunca ofrece el placer extraordinario que tan sólo podríamos pedirle dentro de una sala de museo; una que simboliza mucho mejor en su desnudez, al prescindir de todos los detalles, los desnudos espacios interiores donde el artista se abstrae para crear».”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Palabras y Sangre

“La noche cuando Sieroska se desnudó para meterse en la cama, después de un día horriblemente igual a los demás encontró el paquetito y, sacándolo del bolsillo, lo puso sobre la mesita de noche, dentro del circulo rosado de la luz. Era un paquetito humilde y vulgar, de papel amarillento, arrugado y sucio.”

Papini, G. (1972). Palabras y Sangre. Barcelona: Plaza y Janes.

14/6/2017

Brújula

“Del vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica, un samovar. Entre ellas -con un perceptible y tenue temblor de pájaro dormido- latía misteriosamente una brújula. La princesa no la reconoció. La aguja azul anhelaba el norte magnético; la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real.”

Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.

14/6/2017

Lo más pequeño

“Nunca antes cobró tal relevancia la escala propia de ‘lo más pequeño’. También lo más pequeño de un conjunto, es decir, lo que es ‘poco’.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Trabajo perdido

“Es trabajo perdido que tratemos de evocar nuestro pasado, siendo inútiles todos los esfuerzos que realiza nuestra inteligencia. Está oculto y bien lejos de su dominio como de su alcance, en algún objeto material […] que ni tan siquiera sospechamos. Y depende sólo del azar que lo encontremos antes de morir, o que nunca encontremos dicho objeto.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Las Palabras Y Las Cosas

“Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico.”

Foucault, M. (1984). Las Palabras Y Las Cosas: Una Arqueología De Las Ciencias Humanas. México: Siglo XXI.

14/6/2017

Ficciones

“En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; […] en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante[.]”

Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.

14/6/2017

Imágenes de levedad

“Aunque nosotros seamos infinitamente más afortunados. El peso del vivir para Kundera está en toda forma de constricción: la tupida red de constricciones públicas y privadas que termina por envolver toda existencia con nudos cada vez más apretados. Su novela nos demuestra cómo en la vida todo lo que elegimos y apreciamos por su levedad no tarda en revelar su propio peso insostenible. Quizá sólo la vivacidad y la movilidad de la inteligencia escapan a esta condena […] En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro…”

Calvino, I., (2007) Seis Propuestas Para El Próximo Milenio. 7a. ed. Biblioteca Calvino, Madrid: Siruela. Pág. 26.

14/6/2017

Los libros

“Los libros que llevaba Arturo Belano eran:
Le parfait criminel, de Alain Jouffroy.
Le pays ou tout est permis, de Sophie Podolski.
Cent mille milliards de poemes, de Raymond Queneau.
(Este último estaba fotocopiado y los cortes horizontales que exhibía la fotocopia más el desgaste propio de un libro manoseado en exceso, lo convertían en una especie de asombrada flor de papel, con los pétalos erizados hacia los cuatro puntos cardinales.)”

Bolaño, R. (2007) Los Detectives Salvajes. Compactos Anagrama, Barcelona: Anagrama.

14/6/2017

El meridiano

“¿Ampliar el arte? 
No. Anda con el arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad.”

Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.

14/6/2017

Emprender una investigación

“Emprender una investigación de la vida cotidiana a todos sus niveles en sus pliegues o sus cavernas generalmente desdeñados o rechazados; (…) analizar los objetos ofrecidos a la satisfacción de nuestros deseos — obras de arte, obras de cultura, productos de consumo— en su relación con nuestra vida y con las realidades de nuestra existencia común.”

Virilio, P. Georges Perec. (1975) «Le pourrissement des societés» Cause Commune. París: UGE

14/6/2017

Formas

“Comúnmente se piensa renovar el arte a partir de las formas. Pero, ¿no son las formas justamente el auténtico secreto que se halla oculto en la Naturaleza, que se reserva el premiar con ellas la solución […] lógica, objetiva de un problema correctamente […] planteado? […] ¿No se revelan siempre, de ese modo, las conquistas en el terreno de las formas en su condición de hallazgos técnicos? Empezamos hoy sólo a descubrir esas formas que, ocultas en las máquinas, son determinantes de este tiempo.”

Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

14/6/2017

Tentativa de agotar un lugar

“Justo en el borde del café, al pie de la vidriera y en tres lugares diferentes, un hombre, más bien joven, dibuja con tiza sobre la vereda una especie de “V” en el interior de la cual se esboza algo así como un signo de interrogación (¿land–art?)”

Perec, Georges (1992) Tentativa de agotar un lugar parisino; Prólogo, traducción y notas de Jorge Fondebrider. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.

14/6/2017

El Diatomista

Matthew Killip

El Diatomista es un corto documental sobre Klaus Kemp, un maestro del arte victoriano de la disposición de diatomeas. Las diatomeas son algas de una sola célula que crean cáscaras de vidrio con forma de joya alrededor de sí mismas. Los microscopistas de la época victoriana los organizan en patrones complejos, invisibles a simple vista. Klaus Kemp es el último gran practicante dedicado a la comprensión y perfeccionamiento de la disposición de diatomeas.

14/6/2017

Debiles indicios

Takahiro Iwasaki construye pequeños edificios y torres eléctricas extremadamente pequeñas en objetos cotidianos: cepillos de dientes, rollos de cinta, toallas. Sólo mediante una cercana inspección se ponen de relieve los pequeños detalles, débiles indicios de urbanización.

 

 

14/6/2017

El Observatorio

“19: He descubierto que todas las habitaciones del Observatorio Astrofísico de La Palma están ocupadas por una secta de lamas tibetanos que ha prometido no vivir nunca en espacios cerrados. Pertenecen sin duda a esa secta oriental de Trieste que en HALP aparece en el capítulo Todo el día en las tumbonas. Si bien las habitaciones del Observatorio parecen a primera vista claustrofóbicas, se abren en realidad al espacio infinito. Al atardecer, me ha parecido percibir que los lamas se comportaban como odradeks. Luego he visto que no es que se comporten como tales, sino que son odradeks. Odradeks puros, de la rama Ning, además. He obtenido su permiso para pasar la noche en ese lugar fantástico sobre las nubes. Y a las cinco de esta madrugada, desde uno de los telescopios, me ha sido posible ver la estrella a la que en mi honor han decidido cambiar el nombre para que a partir de ahora se llame Port Actif. Me han dado una fotografía para ti. En ella puede verse el aspecto inequívocamente shandy nocturno del observatorio. Esta mañana, el menos tímido de los lamas odradeks me ha dado un abrazo emocionado y se ha despedido de mí:
-Adiós. Que el Observatorio te acompañe.
Pero he pensado que en realidad me ha querido decir:
-Adiós. El mundo regresa ahora a su lugar y vuelve a ser como en realidad siempre ha sido: no narrativo.
Más tarde, en el poblado de abajo, cuando ya las nubes volvían a ser mi techo, he pensado que sería muy bueno que no fueran excepción los momentos –como éste de La Palma- en los que felizmente encuentro esa simplicidad tan inherente al orden narrativo que hemos inventado los humanos, es decir, los momentos en los que encuentro esa confortable fórmula artificial que consiste en poder decir: “Cuando hubo pasado aquello, pasó después esto, y después pasó aquello, etc”.
Y es que resulta evidente que lo que más me tranquiliza es la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre la confortable historia de algo (una visita a los odradeks de La Palma, por ejemplo) y la realidad del mundo, que es, por mucho que me disguste, completamente no narrativa.”

Vila-Matas, E. (marzo de 2015) Versión disidente de Historia Abreviada de la literatura Portátil:19. Blog en web de Enrique Vila-Matas. recuperado de: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_haliteraturaportatil.html#diez9

14/6/2017

Firing for Effect

 

14/6/2017

Sandalia

14/6/2017

La caja-maleta

Marcel Duchamp: Maletín, 1941.
Tomado de: https://elojoenelcielo.files.wordpress.com/2014/12/marcel-duchamp-boite-en-valise-paris-1936-new-york-1941.jpg

“La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardo en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys”

Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.

14/6/2017

Ciudades Portátiles

Yin Xiuzhen recoge ropa usada por la gente en diferentes ciudades y la usa para crear modelos de ciudades en miniatura dentro de una maleta. Ciudades Portátiles, usa la maleta como dispositivo para reproducir un rumor del paisaje sonoro local.

Imágenes tomadas de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/cd/01/8e/cd018e0039a54d3ddc6249327714b08b.jpg
https://goo.gl/images/9LqqyD
All images © Yin Xiuzhen

14/6/2017

Nuevamente

“Prueben a dejarlo todo diariamente. Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas. Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho…”

Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto Infrarrealista.
Roberto Bolaño
México D. F., 1976

13/6/2017

Confianza

“La confianza es algo espléndido, me hizo pensar una voz poderosa que brotaba de labios de un paseante. Era una voz redonda. Una muchacha me advirtió que estaba dando un rodeo. «No es en el camino recto, sino en los rodeos donde se encuentra la vida», le repliqué. «Sólo cuando nos desvían de nuestro objetivo nos damos cuenta y somos capaces, en caso necesario, de demostrar que no lo hemos perdido de vista, es decir, que atesoramos una suerte de entereza de carácter.» En una pradera se veían unas cuantas losas sepulcrales. Eran tumbas familiares. Qué solitarias estaban. Parecía no haberlas rozado una mirada humana desde hacía una eternidad. Así que fue un detalle por mi parte prestarles atención. Pasé por delante de una iglesia. Quizá precisamente en ese instante al párroco le apetecía tomar el té con los suyos. Tal vez esa mañana había pronunciado un sermón impresionante. Para un paseante guardar siempre la compostura frente a todas las personas con las que se tropieza supone un trabajo anímico. La gente sensible comprenderá mis sentimientos. Por fortuna, no escribo para los insensibles o faltos de sensibilidad. Ellos tampoco leen mis artículos.”

Walser, R., Blanco, R. P., Echte, B., & Morlang, W. (2007). Escrito a lápiz: Microgramas III (1925-1932) (Libros del tiempo, 258; Libros del tiempo, 258). Madrid: Siruela.

 

13/6/2017

Margret

“Günter acumula los rastros de un amor latente encerrándolo todo en una maleta. 
Margret confiada en la alegría de ese tiempo feliz, se festeja a sí misma en su propio lenguaje, confeccionando punto a punto, y gesto a gesto, el rostro del amante oculto tras la cámara y el bulto esquelético de sus manos.
La portabilidad encerrada y oculta, no siempre denota una constante adherencia, aunque si, una suerte de inclinación sentimental hacia la acumulación y al detalle; que finalmente para Günter registra la última vez en que se permitió hurtar algo bello del mundo para enamorarse de ello. Después de tantos años, Günter ya no necesita abrir la maleta para contemplar la consumición de escombros que produjo el clima de euforia que compartió con Margret. Después de tantos años su secreto se toma las paredes la galería Delmes & Zander, en Colonia del 4 de septiembre al 20 de noviembre de 2015; y también las del espacio alternativo White Colums en Nueva York, del 6 de marzo al 18 de abril del 2015; y nosotros, nos enteramos de todo ello.”

Delmes, N., Zander, S., Loers, V., Pfeffer, S., Kunstraum Innsbruck, & Kunst-Werke Berlin. (2012). Margret: Chronik einer Affäre, Mai 1969 bis Dezember 1970. Berlin, Germany: KW Institute for Contemporary Art, Berlin.

23/5/2017

Eliza, la curandera

por: Carolina Cerón

El lenguaje humano se basa en la capacidad de los seres humanos para comunicarse por medio de signos lingüísticos (usualmente secuencias sonoras, pero también gestos y señas, así como signos gráficos). Principalmente, lo hacemos utilizando el signo lingüístico. Aun así, hay diversos tipos de lenguaje. En cuanto a su desarrollo, el lenguaje humano puede estudiarse desde dos puntos de vista complementarios: la ontogenia y la filogenia. La primera analiza el proceso por el cual el ser humano adquiere el lenguaje, mientras que la segunda se encarga de estudiar la evolución histórica de una lengua.

El lenguaje animal se basa en el uso de señales visuales, sonoras y olfativas, a modo de signos, para señalar a un referente o un significado diferente de dichas señales. Primates y otras especies construyen proposiciones simples (sustantivo, verbo y adjetivo) Dentro del lenguaje animal están los gritos de alarma, el lenguaje de las abejas, etc.

Entrevista con un gato (Transcripción)
por Marcel Broodthaers
Grabado en el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Aguilas, Düsseldorf, 1970

Marcel Broodthaers: ¿Es esta una buena pintura? … ¿Corresponde a lo que usted espera de esa transformación tan reciente que va desde el Arte Conceptual hasta esta nueva versión de una especie de figuración, como se podría decir?

Gato: Miau.

MB: ¿Crees que sí?

Gato: Miau..mm..Miau..miau.

MB: Y, sin embargo, este color es muy reluciente de la pintura que se estaba haciendo en el período del arte abstracto, ¿no?

Gato: Miau…Miau…Miau…Miau

MB: ¿Está usted seguro que no se trata de una nueva forma de academicismo?

Gato: Miau.

MB: Sí, pero si se trata de una innovación atrevida, todavía es contestable.

Gato: Miau.

MB: Sigue siendo …

Gato: Miau.

MB: Er … Todavía es una cuestión de los mercados …

Gato: Miaauw.

MB: ¿Qué harán las personas que compraron los anteriores?

Gato: Miauw.

MB: ¿Los venderán?

Gato: Miiau…

MB: ¿O continuarán? ¿Qué piensas? … Porque, por el momento, muchos artistas se preguntan sobre esto.

Gato: Miaau.

Mmmmmmmm

Maawmiaauw.

Miawmm.

Miau, miau.

MB: En ese caso, ¡que cierren los Museos!

Gato: ¡Miau!

***

MB: Esto es una pipa.

Gato: Miaouw.

MB: Esto no es una pipa.

Gato: Miaouw …

 

El conocimiento toma lugar cuando ocurre un intercambio basado en el lenguaje.
Algunos comediantes señalan las notables habilidades de comunicación de la heroica Lassie. A pesar de no hablar una palabra de inglés o tener pulgares oponibles, Lassie siempre es capaz de obtener la ayuda adecuada para ayudar a su amo. En la versión tradicional de esta broma, unos pocos ladridos rápidos de Lassie son suficientes para quien la escucha se pregunte: “¿Qué dices Lassie, Timmy se cayó en un pozo?” El perro resuelve los problemas de una familia granjera en los 22 minutos de duración del programa.

 

Cómo explicar obras de arte a una liebre muerta, 11 de noviembre de 1965. Joseph Beuys. Explicar sin voz y sin discurso. Con ese gesto se explica también que no hay nada que entender.

 

Gilgamesh es un cuento sumerio sobre el rey (y semi-dios) Gilgamesh de Uruk, que sobrevivió en doce tabletas de arcilla. La historia devela la extraña relación entre Gilgamesh y Enkidu. Enkidu es un hombre salvaje creado por los dioses, a imagen y semejanza de Gilgamesh para ser su compañero en su compañero. El relato de Gilgamesh es traducido al lenguaje pictórico por Wilfried Hou Je Bek para ser leído por simios. Hou Je Bek usa pictogramas desarrollados para enseñar a los chimpancés a leer. Está disponible para los humanos en pdf. Los lexigramas usados en esta traducción también son conocidos también como el esperanto de los simios, desarrollado por Ernst von Glaserfeld (1977) en el Great Ape Trust.

Waaaaahhhhhaaaaaaaaaax Chiiiiimpaaaaaattttiiiiihhhiiiiiicc: Aaahhhaaa Coooooooolllaaaabbbooorraattiiivvvveeeeee Attteeeemmmmmpppttt tooooo Traaaannnnnssssccrrribbbbeeee aaaaahhhhhaaaannnnn Chhhhiihhhhhiiiimmmmmppppp Caaaahhhhaaaaahhhaaaallllll

 

“Vamos a matar a los gaticos ¬—dijo Doris—, vamos a matarlos. Yo sé cómo se hace, vamos a matarlos”.
“No, todavía no”.
“Pero tú dijiste que los íbamos a matar apenas nacieran —dijo Martha—. Tú dijiste que teníamos que
matarlos para evitar que los regalaran”.
“¿Cuántos son? —preguntó Doris”.
“No sé: parece que hay cinco”.
“¿Dónde están?” —preguntó Doris.
“En el último cuarto. Los pusieron en la caja donde dormía Teddy”.
“¿Son bonitos?” —preguntó Doris.
“Yo no sé, yo no los he visto todavía. Pero sé que ya nacieron porque esta mañana lo estaban
diciendo en la cocina”.
“Vamos a verlos” —dijo Martha.
“No, ahora no: después. Vamos a subirnos al techo”.
“Vamos —dijo Doris— y jugamos a Tarzán, ¿quieres? Bueno. Voy a buscar las cosas”.
“Yo no juego —dijo Martha”.
“¿Por qué no quieres jugar?”
“No puedo —dijo Martha—, yo no puedo subirme al techo”.
“¿Por qué no puedes subirte?”
“Tú sabes” —dijo Martha.
“Ella tiene miedo —dijo Doris—, vamos tú y yo”.
“Yo no tengo miedo —dijo Martha—, es que me da pena”.
“Vamos Doris, ella nos espera aquí”.
“Miedosa” —dijo Doris.
“Yo no soy miedosa —dijo Martha—, es que me da pena”.
“¿Por qué te da pena?” —preguntó Doris.
“Déjala ya, Doris”.
“Yo no tengo pantalones” dijo Martha.
“Ahora se lo voy a decir a mamá —dijo Doris—, ayer también viniste sin pantalones. Yo te vi”.
“Tú sabías que no tenía pantalones. Tú me dijiste. Y ahora quieres jugar a Tarzán” —dijo Martha.
“Cuando volvamos a la casa le voy a decir a mamá que tú le dices a Martha que no se ponga
pantalones” —dijo Doris.
“Vamos a matar a los gaticos”.
“Vamos” —dijo Doris.
“Si se lo dices no los matamos” —dijo Martha.
“¿Se lo vas a decir, Doris?”
“No —dijo Doris. Vamos a matar a los gaticos. Entren”.
“¿Para qué cierras las ventanas? —preguntó Doris.
“Para que ella no se salga. Tráeme esa tabla, Martha”.
“Tenemos que sacarla de la caja porque de pronto se pone rabiosa y nos muerde” —dijo Doris.
“No, ella no muerde. Sostén la tapa mientras yo los saco”.
“¿Cuántos hay? —preguntó Doris.
“Cuatro nada más”.
“Abre la ventana, yo no los veo bien. ¿Son bonitos?” —dijo Martha.
“Sí, son bonitos. Hay dos negros y dos grises”.
“Yo quiero llevarme uno negro” —dijo Doris.
“No, hay que matarlos a todos. No te vas a llevar a ninguno. Yo dije que los iba a matar a todos.
Mira, así: apriétalos por el cuello así, ¿ves? Apriétalos bien fuerte por un momento. Es fácil”.
“¿Ves? Este ya está muerto. Mata tú este otro”.
“Mata este tú, Martha, yo mato mejor el gris” —dijo Doris.
“No, yo me voy, yo no quiero matar ninguno” —dijo Martha.
“No tengas miedo, no te van a morder. ¿No ves que ni siquiera tiene dientes?”
“No, yo no quiero matar ninguno” —dijo Martha.
“Suelta ese ya, Doris, ya está muerto. Mata este otro”.
“No los maten, no los maten” —gritó Martha.
“Cállate, cállate, cállate. Sostén la tapa, Doris”.
“¿Qué vas a hacer?” —preguntó Doris.
“A ponerlos otra vez dentro de la caja”.
“Por qué no los enterramos en el patio y les hacemos procesión —dijo Doris—. ¿Quieres que traiga
tres cajitas de cartón?”.
“Yo tengo en la casa un montón de cajitas”
“No, vamos a ponerlos en la caja otra vez. Falta uno. ¿No has podido matarlo todavía, Doris?”.
“Yo no quiero matar al negrito” —dijo Doris.
“Dámelo acá. Apura, Doris, dámelo”.
“Dáselo, Doris” —dijo Martha.
“Salgan. Cierra la puerta, Martha”.
“Vamos a subirnos al techo, dijo Doris”.
“No, hace mucho calor”.
“Pero yo quiero unas guindas. Tengo hambre” —dijo Doris.
“En la nevera hay galletas. Ve y tráelas”.
“¿Por qué lloras? —preguntó Martha.
“Yo no estoy llorando”.
“Sí estás llorando” —dijo Martha.
“No me molestes”.
“Tú no querias matar los gaticos” —dijo Martha.
“Sí quería”.
“No tengas miedo. Doris no le dice nada a Mamá” —dijo Martha.
“Yo no tengo miedo” “¿Entonces por qué estás llorando?” —dijo Martha.
“Por nada, por nada, por nada”.

Cepeda Samudio, A. (2003) Todos estábamos a la espera. El Áncora editores: Bogotá, pp. 56-60

 

“Cada hechizo tiene su secreto. Cuando alguien dice: “hocus-pocus” pueden no ser conscientes que están ofreciendo realmente una versión confusa de un encantamiento de gran alcance, “Hoc Est Corpus Meum” o “aquí está mi cuerpo”. Detrás de la línea de rima del truco, hay un anhelo reprimido por la transubstanciación – para convertir el pan en carne y el vino en sangre. El discurso, en un contexto curatorial, es el verdadero hocus-pocus.” (la traducción es mía) Raqs Media Collective, On the Curatorial, From the Trapeze Martinon, JP.(ed) (2013) The Curatorial A Philosophy of Curating. Bloomsbury: Londres.

 

La esposa del rabino le pidió al golem que fuera al río a sacar agua. El golem es fuerte pero no inteligente. El golem no puede hablar. El golem fue al rio y comenzó a sacar agua sin parar hasta inundar la población. Si el golem recibe una orden la cumple de forma sistemática y lenta. No pregunta qué hace ni por qué lo hace. Para que el golem cumpla una orden hay que meterle un papel por un orificio o escribir los nombres de dios. Al borrar la primera letra de Emet (אמת—“verdad” en hebreo) de su frente y quedar en ella solo met (מת—“muerte” en hebreo) el golem podía ser desactivado y volvería a ser una masa de barro inerte. El golem está esperando a volver a la vida en cualquier momento, escondido en una habitación sin ventanas.

 

En el relato de Publio Ovidio, Pigmalión, rey de Chipre, busca una mujer perfecta para casarse. Pigmalión no encontró una mujer perfecta, por lo que se dedicó a esculpir. Y se dedicó a esculpir en marfil mujeres precisamente. Entre las mozas una quedó tan bien hecha que Pigmalión se enamoró y le dio un nombre: Galatea. El día del festival de Afrodita, Pigmalión con una ofrenda admite su deseo: que su chica de mármol se convierta en una mujer de verdad.
“Pigmalión se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente, como la cera del monte Himeto se ablanda a los rayos del Sol y se deja manejar con los dedos, tomando varias figuras y haciéndose más dócil y blanda con el manejo. Al verlo, Pigmalión se llena de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua otra vez y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas daban sus pulsaciones al explorarlas con los dedos.”
Tomado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Pigmali%C3%B3n

 

Pigmalión es una obra de teatro de George Bernard Shaw, 1913. En ella el profesor de fonética Henry Higgins apuesta con un colega poder entrenar a una mujer, Eliza Doolittle, quien vende flores a la entrada de un teatro en Covent Garden en Londres. La apuesta consiste en hacer pasar a Eliza por una duquesa en una fiesta de jardín del embajador enseñándole a asumir un aire de gentileza mediante el elemento que consideran más importante; la palabra impecable.

 

 

Uno de los títulos provisionales de Shaw para Pigmalión fue “Fair Eliza.” La palabra fair en inglés supone un problema de traducción a español, pues si bien alude a lo justo, al referirse a un objeto o una persona alude a lo limpio, lo bello, lo adecuado. A mediados de los años treinta, el productor de cine Gabriel Pascal adquirió los derechos para producir varias obras de teatro de Shaw en musicales. Luego de una mala experiencia, Shaw no permite que Pigmalión sea traducido al lenguaje musical lo que hace que Pascal deba esperar hasta 1950 cuando tras la muerte de Shaw finalmente se logra sacar el proyecto adelante. El musical basado en el Pigmalión se llamó “My Fair Lady.”

Henry Higgins es un profesor de fonética basado en muchos académicos, pero el personaje encarna especialmente a Henry Sweet, creador del alfabeto rómico del cual parte la Alfabeto Fonético Internacional.

 

My Fair Laddy, llamado Mi bella damita en España y Mi bello jardinero en Hispanoamérica es el nombre del duodécimo episodio de la temporada de los diecisiete de la serie Los Simpsons. Cuando Marge va a recoger a Bart a la escuela, ve a Willie sin casa, por lo que le ofrece que se quede en la casa de los Simpson. Willie acepta. Una vez allí, Lisa le hace ver a Willie que su vida podría ser mucho mejor, y decide convertirlo en un caballero. Bart, sin embargo, no cree que Lisa lo logre, pero ella le apuesta que lo haría a tiempo para la feria de ciencias de la escuela. Mientras esto pasa, Lisa trata de convertir a Willie en un hombre sofisticado. Pronto, el día anterior a la feria de ciencias, Willie continúa siendo el mismo de siempre. Cuando ve cuán desilusionada estaba Lisa, repentinamente sorprende a Bart y a ella con un lenguaje correcto, diciendo una oración que Lisa le había enseñado. En la feria de ciencias, impresiona a todos con su buena educación. Sin embargo, nadie sabe que ese hombre era el viejo jardinero, hasta que Lisa lo anuncia. Una vez más, gana la feria de ciencias, y la apuesta que había hecho con Bart. A pesar de que es respetado por todos, Willie extraña su antigua vida, pero su trabajo y su casa habían sido tomados por el profesor de música. Luego le explica a Lisa que desearía regresar las cosas tal como eran, y ella entiende. Pronto, vuelve a limpiar la escuela y a vivir en su casucha.

Dentro de un género que se conoce como jazz latino en música, Tito Puente y su orquesta saca el álbum “My Fair Lady goes Latin” en 1964, relanzado en 1999 bajo el sello de la Fania.

imagen tomada de: http://cps-static.rovicorp.com/3/JPG_500/MI0002/387/MI0002387821.jpg?partner=allrovi.com http://metacolor.org/wp-content/uploads/2014/04/Audrey-Hepburn-Shopping-With-Her-Deer-Colorized-Side-by-Side-Comparison.jpg

 

ELIZA es un software escrito en MIT por Joseph Weizenbaum entre 1964 y 1966. ELIZA es una terapeuta diseñado para que el “paciente” supere la base de conocimiento más pequeña, por ejemplo, un psicoterapeuta puede proporcionar una respuesta genérica a frases tipo “Mi cabeza duele” con “¿por qué dices que te duele la cabeza?” Un comentario a “mi mamá me odia” sería; “¿por qué crees que tu mamá te odia? Eliza se implementó mediante la coincidencia de los patrones que seguía, pero fue tomado en serio por varios de sus usuarios, incluso después de Weizenbaum les explicó cómo funcionaba. Eliza está diseñada para llevar a cabo un tipo de terapia inductiva llamada de la corriente rogeriana o terapia basada en el cliente, creada por Carl Roger en Norteamérica. Fue uno de los primeros salones de chat en línea. Weizenbaum llamó a su software ELIZA por Eliza Doolite, el personaje de la vendedora de flores del Pigmalión de Shaw y de la consecuente versión del musical Mi Bella Dama. Según su creador, las habilidades de Eliza para aprender a comunicarse incrementan entre más usuarios interactúen con ella, pues al hacerlo crean más palabras y patrones de combinación que le permiten a ELIZA ampliar su conocimiento. El efecto Eliza es la tendencia de asumir inconscientemente comportamientos de un computador como análogos a los de los seres humanos, por ejemplo, cuando el cajero automático responde: gracias. Siri y ELIZA son amigas, pero Siri dice que ELIZA es muy negativa, pero la aprecia pues algo le enseño.

 

Eliza es un tipo de test que consiste en la detección de los anticuerpos del virus. Esta prueba debe realizarse 3 semanas después de la práctica de riesgo y permite, en muchas ocasiones, la detección precoz del VIH. Eliza es también el nombre que recibe un software de contabilidad usado en Colombia. Siri al igual que ELIZA son simulaciones de una mujer servicial y atenta, que resuelve y cura. Eliza la curandera y quien se relaciona con ella, puede verse expuesto al efecto de Pygmalion -o efecto Rosenthal- un fenómeno mediante el cual a más expectativas se tienen de algo, mayores probabilidades de que aquello ocurra como se quiera que ocurra. Por ejemplo, las expectativas de un maestro sobre un alumno en concreto, acaban influyendo en su rendimiento. Eliza la curandera y quien se relaciona con ella puede verse expuesto también al corolario del efecto de Pygmalion, es decir el efecto del golem, el Pygmalión se pone en reversa cuando, por ejemplo, se tiene expectativas bajas sobre algo o alguien, y esa persona actúa de forma inconsciente con base a esas expectativas. Usted podrá conversar con Eliza, la curandera y verá esbozos de alguno o los dos efectos en usted y lo que hace. Ambos efectos son formas de profecías auto-realizables, como lo que usted pretende hacer aquí, con Eliza, la curandera que cura lo que quiera ser curado.

22/4/2017

Cuarto Encuentro

Bogotá - Teatro R101

Abr 22 - 2017

Cartel para Cuarto Encuentro de Arte Portátil. Bogotá, Teatro R101, 2017.
—–, Sin Título, 2017
——, ——-, 2017
Maria Angelica Madero, El mundo explicado a los niños, 2017
Maria Angelica Madero, El mundo explicado a los niños, 2017
Teatro R101, Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Teatro R101, Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Sandra Renjifo, ——-, 2017
Andres Felipe Uribe, ——, 2017
Andres Felipe Uribe, ——, 2017
Juan Mejía, Wanna Be, 2017
Leonardo Castaño Martínez, Montaña en Espiral, 2017
Juan Esteban Quintero, Muestra de Población, 2017
Juan Esteban Quintero, Muestra de Población, 2017
Paola Ferro, Semillas Espaciales, 2017
Paola Ferro, Semillas Espaciales, 2017
Paula —-, Primer Acto, 2017
Harrison Tobón, Caja Sonora para Oir el Polvo, 2017
Pilar Copete, Luces y Sombras en el Tiempo, 2017
Pilar Copete, Luces y Sombras en el Tiempo, 2017
Skrlata, Sin Título, 2017
Andrés Hernandez, Efímeras Burbujas, 2017
Andrés Hernandez, Efímeras Burbujas, 2017
Rosario Gamboa, Anónimos, 2017
Monica Zamudio, ——, 2017
Mauricio Cruz, Black Beauty, 2017
Teatro R101 Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Teatro R101 Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Ian Monroy, Obra en Construcción, 2017
Teatro R101 Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Teatro R101 Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
Teatro R101 Cuarto Encuentro de Arte Portátil, 2017
14/4/2017

Certeza

No lo sé, pero tengo la extraña certeza de que esa respuesta se encuentra en la posibilidad de imaginar el mundo que llevamos a cuestas, el mundo del que participamos, con las pequeñas cosas que llevamos puestas.

Wong Yamamoto

13/4/2017

Montaje

“La lógica con que se suceden los fragmentos es incierta pero el efecto es inmediatamente claro: el montaje no muestra, sino que dispone, no las cosas mismas sino sus diferencias, sus choques, sus tensiones; descompone y recompone el orden del mundo, que así dispuesto y distanciado se vuelve aún más extraño… el autor se enmascara en copistas, antólogos, traductores, investigadores, filólogos, hasta borrar los rastros de la voz propia.”

Speranza, G. (2012) Atlas portátil de América Latina, Arte y ficciones errantes. Anagrama: Barcelona.

13/4/2017

Historia Abreviada

“03: Oye, ahora creo recordar. Creo que todo empezó -me refiero a mi Historia abreviada- en un viaje que hice a París hacia 1983. Fui a ver una exposición sobre máquinas solteras de la literatura, en el Grand Palais. Recuerdo que el mismo título de la exposición me intrigaba mucho. Me sorprendió después lo que vi allí. Era yo un admirador de Raymond Roussel y de sus máquinas, y ver alguna de ellas reproducidas en la exposición, al lado de las máquinas de Kafka o de Duchamp, me dejó huella. Me gustaba, por otra parte, el concepto duchampiano de machine célibataire con el que me identificaba. Y, aunque no entendía muy bien qué era exactamente, me gustaba también el concepto de femme fatale y, si la memoria no me traiciona, en aquella exposición había más de una máquina que funcionaba como tal, como mujer fatal. Todo eso fue creando en mí una atmósfera creativa en torno a la idea literaria de las máquinas solteras y terminé por hacer un artículo sobre el tema, un artículo algo disparatado que publiqué en La Vanguardia, en cuyas páginas culturales colaboraba con cierta frecuencia entonces, bajo la tutela de Ana Basualdo. Después, viajé a Mallorca y compré un libro de un sabio local –aunque también universal, pese a que es injustamente poco conocido-, Cristóbal Serra. Era un libro de aforismos. Y uno de ellos era una reflexión sobre las ventajas de la brevedad. Llevaba el libro de Serra a todos los bares de Mallorca. Y en uno de esos bares, tras cuatro copas, se me ocurrió que mi artículo, ya publicado en La Vanguardia, podría haberse llamado Breve Historia de la Literatura móvil, y eso lo anoté en las propias páginas del libro de Serra (aún conservo esos garabatos escritos de pie, en la barra de un bar horrible de Palma, ya desaparecido, llamado La Polilla).  Unas horas después, modifiqué el título, que quedó en Historia abreviada de la literatura portátil. Lo modifiqué -recuerdo- en una terraza al sol, muy lejos de La Polilla. Y muy cerca de Sterne.”

Vila-Matas, E. (marzo de 2015) Versión disidente de Historia Abreviada de la literatura Portátil: 3. Blog en web de Enrique Vila-Matas.
Recuperado de: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_haliteraturaportatil.html#tres

13/4/2017

Cesto

“¿Algún estimado personaje entre los distinguidos señores lectores se ha sentado alguna vez sobre un cesto de viaje, y ha observado al hacerlo cómo el cesto suspira, grazna y gime? ¡Visto como un asiento, un cesto de viaje provoca nuestro entusiasmo! y qué no valdrá como objeto de aprovisionamiento! Un cesto de viaje de tamaño medio oculta: un viejo candil, Shiller, Goethe, Shakespeare, uno o dos juegos de cortinas, una para de silla, una colección de xilografías japonesas, una estampa titulada Los abandonados, una cafetera, tres o cuatro gruesas novelas folletinescas o de terror devoradas hace mucho, una de las cuales quizá se titule La condesa de la calavera, un reloj ornamental junto a un reloj de la Selva Negra, una mascarilla de Federico II el Grande, y toda clase de trapos, cuerdas, herramientas, como martillos, tenazas, brocas y clavos, pantalones chalecos, botas y otros trastos útiles corrientes. Después de haber leído estas líneas, nadie seguramente despreciará más un cesto de viaje. Es estupendo estar centrado en cestos de viaje y fantasear al mismo tiempo con un periplo al rededor del mundo. Este fino, simpático y bonito ejercicio puede recomendarse de corazón a cualquiera.”

Walser, R., Greven, J., & Blanco, R. P. (2012). Sueños: Prosa de la época de Biel, (1913-1920) (Libros del tiempo, 312; Libros del tiempo (Ediciones Siruela), 312). Madrid: Siruela.

13/4/2017

Mago

“En Dublín la gente sabe que, cuando un manto de niebla cae sobre el paisaje, significa que Manannán MacLir trae algo entre manos, o debajo de su capa mágica, o dentro de su inquietante saco, esa pieza de cuero tosco que durante siglos ha provocado la envidia de los personajes de la mitología celta y la de sus apasionados lectores, entre los que me cuento yo, que no soy celta sino de Veracruz y sin embargo de niño soñaba obsesivamente con ese saco, vaya eso en mi descargo, con esa bolsa burda de donde Manannán MacLir iba extrayendo una serie ilimitada de objetos, un hacha, un cerdo, una rama de plata, un arpón y un gorro patriarcal, aunque a esas alturas del sueño, casi siempre después del gorro, que era adusto y orondo, salía mi tía Margarita, a peacefugle, a peri potmother, a pringlipik in yhe ilandiskippy, una tia cuyas formas de mujer adulta fueron la espuela de mis sueños; sus formas magnificas y la bolsa, mágica de MacLir, de donde ella misma salía o más bien su pussypussy plunderpussy, su coño egregio, ínclito y glorioso, que era a su vez otro saco, y aquí la ganaba en un nivel inaccesible para mí, que era un niño celta nacido en Veracruz, pero un niño al fin. Manannán MacLir es un hombre tumultuoso y enigmático cuyo segundo componente puede empezar a darnos una idea del linaje de este hombre, por llamarlo así, que en realidad es un mago, un hechicero, un personaje que tiene derecho de picaporte con las fuerzas de la naturaleza; Mac Lir significa pues “hijo del mar”, lo cual simplifica, e incluso demerita, lo que acabo de escribir sobre él, aunque también es verdad que, para no perder la objetividad, a estos personales mágicos hay que mirarlos siempre entre el mérito y el demérito. El saco mágico de MacLir era, o puede ser que todavía lo sea, una bolsa que contenía todas las cosas del mundo, inanimadas y vivas, desde un clavo hasta un paisaje completo; si le daba hambre sacaba un pan, o una espada si tenía que defenderse, y puesto a sacar animales que podía elegir uno para cocinarlo al fuego, o cien para poblar una granja, su bolsa mágica no tenía limites, todavía no los tiene. Ese hijo celta del mar nació en Emain Abblach, un florido islote frete a la costa de Alba, que hoy, y desde hace siglos ha pasado a llamarse Escocia; aquel próspero islote tenía una vegetación rica y brillante que podía medirse en destellos, delumbrores y kilates. Por ejemplo, el viajero Bran McFebail tuvo entre sus manos una rama de plata donde crecían flores blancas, una pieza verdaderamente rara aunque lo que es raro de verdad es que el mundo lo recuerde a uno como viajero; viajar se ha popularizado tanto, se ha convertido en una vulgaridad de tan grandes proporciones, que hoy lo original, por no decir lo decente, es que cada quien viaje alrededor de su habitación, que es quizá lo que hacía Bran McFebril, ¿o de qué otro lugar, que no sea el saco de Manannán, pudo salir esa rama tan rara? Tracemos un perfil general de Manannán MacLir, antes de ir al cameo que generosamente ejecuto en la obra de Ulises, de James Joyce, un cameo que, al lado del saco mágico y de la pussypussy plunderpussy de mi tía Margarita, ocupó buena parte de mis sueños y de mis furibundas meditaciones infantiles: vive, desde luego en el mar; es alto y barbado y se parece mucho, para qué lo volvamos a ocultar, a Neptuno; acostumbra a navegar en una barca de reducidas dimensiones, fabricada de mimbre y cuero y también, cuando la ocasión y el terreno lo ameritan, se monta en Aonbárr, un fascinante caballito que galopa sobre el agua o sobre la tierra indistintamente, que es básicamente lo que hacen todos los caballo, nada más que éste corre por la superficie y los otros cruzan los ríos con el agua al cuello, pero eso sí: galopando. Por debajo del agua, pero siempre galopando. MacLir sale a la intemperie ataviado con una capa que, como estrategia para permanecer oculto, lejos de la mirada de enemigos y fisgones, cambia de color según el paisaje donde cabalgue; supongo que será color arena en el desierto y verde furibundo cuando cabalga por la selva de Veracruz, si es que aquel verdor recóndito, para él que ejerce sus poderes en los alrededores del mar Céltico, cabe dentro de su mágica jurisdicción. Ahora voy al cameo que Manannán MacLir hizo a Joyce y que, no tiene caso negarlo, me obsesiona desde hace años, desde que, como hace muy poco he dicho, era yo un niño de furibundas reflexiones y desbocadas fantasías; de pronto, cuando la novela ha completado ya sus dos terceras partes, aparece MacLir, aparece por sorpresa como los bancos de niebla que él mismo produce: el “sabio de Irlanda, con los ojos huecos”, está meditando en una comprometida posición “con la barbilla en las rodillas” chin on knees, escribió Joyce en su lengua; un instante después de esta aparición súbita, porque ha sido iluminada, violentamente y de golpe, por un faro seguidor, como el teatro, MacLir se levante lentamente, he rises slowly, escribe Joyce de este mago que, más que levantarse, va desembarazándose de las cadenas de su reflexión, que lo tenías chin on knees, encorvado de forma excesiva para un personaje mitológico de su edad y condición; ese levantarse lentamente tan teatral va acentuando por un viento helado y poderoso que puede arrebatarle a alguien el paraguas de las manos, o levantar una embarcación en vilo y azotarla contra las casas de Blackrock, un pacífico barrio dublinés donde, al margen de esta narración mitológica, han caído barcos completos, que habían sido levantados en lilo por una galerna, sobre algún tejado o jardín. Una vez de pie, MacLir adquiere toda su postura, “en torno a su cabeza se retuercen anguilas y congrios. En la mano derecha sostiene una bomba de bicicleta. En la mano izquierda a garra una gran langosta por las dos pinzas”, y a continuación, con su “voz de olas”, grita: “¡Aum!, ¡Hek!, ¡Wal!, ¡Ak!, ¡Lup!, ¡Mor!, ¡Ma!”, una fascinante ecuación fonética a la que regresaré más adelante. Luego MacLir dice cosas con “voz de viento marino silbante” y “con un grito de pájaros de tormenta”: “¡Shakti, Shiva! ¡oscuro padre escondido!” dark hidden father, e inmediatamente después, por si lo que ha dicho y hecho fuera poco cameo, comienza a golpear a la langosta que trae en la mano izquierda con la bomba de bicicleta que sujeta con la derecha; en medio de esa brutal carnicería, donde refulgen los doce signos del zodiaco, gime con la vehemencia del océano: ¡Aum!, ¡Baum!, ¡Pyjaum!, yo soy la luz del hogar, yo soy la manteca cremosa sueñoza”, un atractivo final de cameo que en su lengua original es todavía más rico, I am the dreamery creamery butter, un dreamery creamery que a mí me remite al pussypussy plunderpussy de mi pringlpik in the ilandiskippy que era esa mujer sonada con su deslumbrante y egregio coño que todavía me hace gritar ¡Aum!, ¡Hek!, ¡Wal!, ¡Ak!, ¡Lup!, ¡Mor!, ¡Ma!”con gritos de pájaro de tormenta con grito de stormbirds, menuda combinación poderosa de palabras, al gritar ¡stormbirds!, lo minimo que nos sale de la boca es una tormenta de pájaros. Despues del the dreamery creamery butter con que termina Manannán MacLir su parlamento, “una esquelética mano de judas estrangula la luz” que lo alumbra y un chorro de gas, que es el siguiente personaje en esta obra que se representa en Dublín, dice “¡Puuah! ¡Pfuiiiii!”. Pero había empezado estas líneas con esos mantos, o barcos, de niebla que caen súbitamente sobre Dublín, estaba ahí cuando ese oscuro padre escondido, ese dark hidden father que en realidad es Manannán MacLir, sumado a mi pringlpik in the ilandiskippy, tuvieron a bien escorarme el texto hacia lo mitológico, hacia lo escatológico, hacia lo sexyplexipussiplundertoxiplexisexy, hacia el brutal cameo del sabio de Irlanda, de quien yo quería contar, además de lo que ya he contado, lo siguiente: MacLir tiene entre sus atribuciones el grado feth fiaba, un vocablo resoplante que en lengua gaélica significa “amo de la niebla”, de aquí vienen esos bancos sólidos, esos mantos espesos que caen de vez en cuando sobre la ciudad de Dublín pero, más que nada, sobre su puerto; cuando MacLir quiere esconder algo, o desaparecerlo de plano, convoca la niebla, a Feth, su vasalla y súbdita, para que se manifieste en un cuerpo espeso. Yo estaba una mañana en mi balcón, como era costumbre en mis años dublineses, mirando las maniobras del puerto y tomando café, cuando una nube blanca y minúscula apareció en el centro de la bahía, en unos cuantos segundos, en lo que bebía un trago de café, aquella inocente nubecilla amento diez veces su tamaño; en muy poco tiempo la niebla lo había cubierto todo, los brazos enormes del granito que protegen el puesto, los barcos y los veleros, la Capitanía, la torre del Ayuntamiento y el balcón desde donde yo observaba el fenómeno; el faro, que ya nadie podía ver, comenzó a pitar intermitentemente esa nota ronca de oboe que usan los marineros cuando la niebla es espesa; cada treinta segundos el oboe rompía el silencio hermético que suele formarse dentro de las nubes; dejé de tomar café por que no podía ver la taza que sostenía con la mano; a lo lejos, un barco que venía de Inglaterra, comenzó a responder al oboe del faro con un silbato menos grave, del tipo de corno inglés; durante un tiempo incalculable oí al barco aproximarse, primero pitaba el faro y luego el barco, que se oía cada vez más cerca; cuando el barco pitó en la puerta de la bahía tuve la certeza de que MacLir estaba ahí haciendo algo, con algo entre manos, o de bajo de su manto druida, o dentro de su inquietante saco y, durante varios minutos, encerrados en ese banco espeso, blanquísimo y claustrofóbico, espere oír su grito entre el silbato del faro y el del barco, su poderoso grito de stormbirds: “¡Aum!, ¡Hek!, ¡Wal!, ¡Ak!, ¡Lup!, ¡Mor!, ¡Ma!”; esperé inmóvil, con la taza en la mano, hasta que la niebla comenzó a disiparse y entonces tuve terror, pánico de que cuando Feth por fin se esfumara no hubiera bahía, ni puerto, ni ¡Hek!, ni nada.”

Soler, J. Dreamery Creamery Stormbirds / La Orden del Finnegans. La Orden del Finnegans tiene como único propósito la veneración de la novela Ulises de James Joyce. Los miembros de esta orden se obligan a venerar la obra y, si es posible, asistir a Dublín en una jornada de Bloomsday que acaba en la Torre Martello (donde se inicia la novela) en Sandycove, para leer unos fragmentos. Tras ese acto anual caminan hasta el pub Finnegans en la vecina población de Dalkey donde dan fin a su acto anual. Orden del Finnegans (febrero de 2015) Wikipedia. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Orden_del_Finnegans

13/4/2017

Paradoja

“Paradox of Praxis 1(paradoja de la praxis 1) (1997) es el registro de una acción llevada a cabo bajo la idea de “a veces hacer algo conduce a nada”. Durante más de nueve horas, Alÿs empujó un bloque de hielo por las calles de la Ciudad de México hasta que se derritió completamente. Y así, durante horas y horas, luchó con el bloque rectangular minimalista hasta que finalmente se redujo a no más de un cubo de hielo adecuado para un whisky en las rocas, tan pequeño que podría casualmente patear a lo largo de la calle.”

A veces hacer algo conduce a nada. Página web de Francis Alys. Recuperado de: http://francisalys.com/sometimes-making-something-leads-to-nothing/

11/4/2017

El Acto de Curar una Imagen// Instrucciones

Un curador escoge una imagen. La única condición de esa imagen es que pertenezca al dominio público. Ese curador tiene una instrucción: curar esa imagen. Dicha imagen solo puede ser curada dentro de la www y los usos que este universo permite.

Instrucciones:
1. Escoger una imagen
2. Establecer al menos 3 relaciones
3. Usar al menos 3 objetos

Consideraciones a un ejercicio intencionalmente inconcluso:

-Internet entiende por un objeto: juegos, aplicaciones, software, sonido, texto, video, imagen. Estos usos pueden ser ilustrativos, ejemplificadores, o ninguna de las anteriores. Este puede ser un ejercicio de especulación, o puede no serlo. Considerar el meme, como lo que es; una unidad de transmisión cultural como lo propone Richard Dwakings en El Gen Egoista.

-No se trata de buscar la verdad de una imagen, sino de un circunloquio alrededor de la posibilidad de hacer una lectura por medio de asociaciones. Es la posibilidad dentro de la posibilidad de las posibilidades, o ninguna de las anteriores.

– Se recomienda el uso de motores de búsqueda con contenido de libre acceso y conocimiento común y coloquial.

– Para el ejercicio la curandería se entiende como un término en batalla que no puede ser singular ni totalizante, como una forma de organizar el pensamiento en un encuentro con otro, como un estado maleable.

– La imagen central en este caso funciona como una pregunta, como un punto de partida o un marco para un discurso.

– La exposición se asume como una pantalla en blanco, como un dispositivo de posibilidades. La pantalla en blanco se asume como un ejercicio esencialmente expositivo que muestra y explica.

-Las palabras emulan imágenes, delegando sentido a las cosas, cada lector produce una copia de lo que lee pues en la red cada acto produce una copia. En una poética del hipertexto, los vínculos invisibles que allí existen incluyen toda la nebulosa del conocimiento y su acceso; La copia, transcripción, materialización, idealización de la cosa misma. ¿Qué sucede con aquellas cosas que se validan a través de la citación para existir?

– Hay momentos en que la jurisdicción de las comillas -en una noción ampliada- pierde su relevancia. En este espacio fundado por las comillas, se puede construir una casa para crear. El mundo está ahí para ser leído.

-Al leer, ver o escuchar algo creado por alguien, uno también está leyendo, viendo o escuchando lo que alguien leyó, vio o escuchó.

-Leer un hipertexto es una actividad multidireccional y sin jerarquías.

-En una ficción hipertextual cada link provee un contexto distinto, que puede ser leído de manera no lineal.

-Pensar este formato expositivo como una dislocación de las partes que forman un todo. En este caso ese todo parte de una imagen. Este espacio se piensa como un contenedor de ese todo y de lo que a partir de este se puede bifurcar.

-Una imagen central cuyas partes son dislocadas a través de hipervínculos – o contenido libre- por aquel que se dé a la tarea de curarla; el curandero.

11/4/2017

Caos

“El viejo de oro, que cose las pulseras de los relojes de todo Londres, el viejo que sirve a las familias burguesas empobrecidas a jornal en su talabartería, es quien, con la excusa de entregar mi nueva alforja, se busca entrometer en lo que ahí destinaré yo guardar. La forma particular de los compartimentos alargados, las argollas que las cierran, el volumen de sus bolsillos principales, la tirada corta que parece como la de un pony, el extraño bolsillo cónico que se insinúa en diagonal a un costado, y los siete compartimentos secretos escondidos que he solicitado, y que por el momento desconozco, contribuyen al desconcierto de este hombre, que golpea ahora mi puerta con ansiedad. Disfruto la densidad del secreto que debe provocar éste particular encargo en la imaginación del artesano…imagino, imagino: Guardará en ella todo un ciervo descuartizado; la maquinaria relojera del Rey Celián; los nidos de los pájaros árabes con los libros que los describen y con los libros que traducen esos libros; los bellos espejos crisolitos; las miniaturas Napoleónicas del ejercito inglés; los escudos magnéticos que generaron tanto asombro en la feria mundial de Paris; los mapas y los maniquíes árabes encontrados en las ruinas del anfiteatro de Senghor; las deidades africanas esculpidas en el centro neurálgico del Shandysmo; los picaportes y las llaves de todos los pabellones con bóvedas de cristal en Viena; los buitres de cabeza roja disecados pertenecientes al catálogo de monstruos ignotos de Théophile Gautier; las cabezas de los ajusticiados en la semana santa de Vigo; las trenzas húmedas en alcohol de las brujas nudistas de Dunwich; las manos entrelazadas de los amantes suicidas en el lago de Constanza; el mullido verde de las lobelias conservado en miel de abejas; las hachas de madera de Albine, con las que jugaban los niños sonámbulos protagonistas de las poesías del Conde de Lautrémont; las cortezas dulces de los árboles de uñas; los remaches del revestimiento externo de una fortaleza volante; los discos construidos con cuerdas de ukelele enrolladas en espiral; las piezas perdidas de varios puzzles; los bustos de cera con los que mercaderes gitanos hacían las demostraciones de sus tónicos capilares; las rocas, la tierra, los cristales de sal y el agua del lago de Utah; los objetos bellos que generan repelencia, salpullido e irritación de quienes los miran, y el bálsamo milagroso que cura ese enigma corporal; los agigantados instrumentos con los que se extrae el perfume de la flor de sal; los huesos desordenados de los perros falderos de la corte de Luis XIII de Francia; los cuerpos tibios en sedimentos de alumbre y melaza de los mártires de los polos; y el herbario compuesto con la lista de las flores de Émile Zola. Esa alforja que me aguarda al otro lado de la puerta me ha servido, alegremente, para celebrar el caos de la vida.”

Perec, G. (1978) Manuscritos.

11/4/2017

La Conquista del Espacio

Portada
tomada de: https://www.moma.org/collection/works/146993?locale=en

 

“Una lámina impresa muestra todas las imágenes de las páginas que configuran un libro en miniatura. Las líneas verticales delimitan la posición prevista de las páginas, como en las maquetas y pruebas de imprenta. Al libro se le ha negado su función de lectura, puesto que las páginas no están guillotinadas. De este modo la lámina con los treinta y dos países actúa como un recordatorio de esa función vetada.
Aunque los atlas comunes proponen una representación esquemática del mundo supuestamente aséptica, ejercen de constructores de significado. Para denunciar la absoluta arbitrariedad de los signos, Broodthaers invalida las convenciones habituales generadoras de significado como la escala (todos los países tienen el mismo tamaño, desde Andorra hasta Canadá), suprime todo accidente geográfico como ríos o montañas y los muestra aislados individualmente. Presentando los países como formas abstractas que recuerdan manchas de tinta, Broodthaers evoca el trabajo de uno de sus autores preferidos, Stéphane Mallarmé, y su tratamiento experimental de las palabras en el libro Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Broodthaers dedica esta obra, como indica su título, a los militares y artistas, ya que, según él, el artista debe luchar contra las restricciones y clasificaciones del mundo del arte como el soldado en la batalla.”

Fondo de la colección Macba (1975). Macba. Recuperado de: http://www.macba.cat/es/atlas-1581

14/6/2015

Diccionario del diablo

“Carcaj, s. Vaina portátil en que el antiguo estadista y el abnegado aborigen transportaban su argumento más liviano.
Portátil, adj. Expuesto a propiedad mutable merced a vicisitudes de la posesión.
Magnitud, s. Tamaño. Como la magnitud es puramente relativa, nada es grande y nada es pequeño. Si todo lo que compone el universo aumentara su tamaño en un millar de diámetros, nada sería más grande que antes, pero si una sola cosa permaneciera igual, todas las otras serían más grandes de lo que fueron. Para un intelecto familiarizado con la relatividad de la magnitud y la distancia, los espacios y las masas del astrónomo no serían más impresionantes que las del microscopista. Al fin y al cabo, nadie nos asegura que el universo visible no sea una pequeña parte de un átomo, con sus iones componentes, flotando en el fluido vital (o en el éter luminífero) de un vasto animal. Posiblemente las menudas criaturas que pueblan los corpúsculos de nuestra propia sangre experimenten la emoción debida al contemplar las impensables distancias que los separan.”

Bierce, A. (2016) El diccionario del diablo. Create Space Independent Publishing Platform.

12/12/2014

Tercer Encuentro

Cartagena - Reculá del Ovejo

Dic 12 - 2014

Cartel para el Tercer Encuentro de Arte Portátil en Cartagena

 

Shandy!Shandy!Shandy!

Portar objetos “valiosos” es una práctica común entre quienes se trasladan de un lugar a otro. Ya lo hacía el viajero medieval, y sucesivamente mercaderes, navegantes, boticarios, pilotos, astronautas, etc. Fotos familiares, curiosidades, medicinas, estampas, miniaturas, libros, monedas, entre otros objetos se han dado al viaje por cumplir dos características: la de ser fácil de trasladar y la de poseer un valor significativo para quien lo porta.

Esta muestra busca generar un espacio para reflexionar colectivamente en torno a conceptos ideológicos, estéticos y teóricos que rodean a la obra portátil, estrechamente ligada al viaje, lo mínimo o lo contingente. Así como a acercarse a la obra de arte desde múltiples perspectivas, con rigor pero sin gravedad, reflexionando sobre su continuidad y sus formas, teniendo en cuenta la libertad que caracteriza la muestra al no poseer requerimientos expositivos y curatoriales.

La Primera Muestra de Arte Portátil en Cartagena de Indias convoca obras, piezas y/u objetos ligeros, que no sobrepasen el tamaño de una maleta, maletín, mochila o morral, para ser expuestos en la terraza y en el interior de la Reculá del Ovejo (Barrio San Diego, calle de la Reculá del Ovejo, bóveda número uno del baluarte de San Lucas) desde las 5:00 p.m. hasta las 7:00 p.m., el 12 de diciembre de 2014. Se puede participar con el número de obras que el artista decida mostrar.

Invita: Colectivo Octavo Plástico y Estonoesuntexto.


Apoya: Matilda Aguirre y Asociación Distrital de Teatristas Independientes de Cartagena

12/8/2012

Microminiaturas

El museo de microminiaturas de Guadalest en Alicante, España.

Descripciones:
Una plaza de toros en la cabeza de un alfiler.
La Biblia realizada en la sección de un cabello.
Una hormiga tocando el violín.
Un cuadro del Greco pintado en un grano de arroz.
El portal y el campanario de Guadalest realizado en un cuarto de centímetro.
Amantes dentro de una flor.
Las Tres Gracias de Rubens talladas en la punta de un lápiz.
Autorretrato de Manuel Ussà tallado en un grano de arena. Posiblemente el autorretrato tallado en piedra, más pequeño del mundo.
El cuadro del Entierro del Conde de Orgaz pintado en un grano de arroz.
Autorretrato de Manuel Ussá tallado en un grano de arena.
El corazón de la Naturaleza dentro de un caracol.
Pareja escalando la pata de un saltamontes.
El caballo del árbol de cristal.
Una reproducción de la torre Eiffel en el ojo de una aguja.
La “Maja Desnuda” de Goya en el ala de una mosca.
Los fusilamientos del 2 de mayo sobre un grano de arroz.
La Piedad de Miguel Ángel reducida quinientas veces.
Las Meninas de Velázquez en un grano de maíz.
Las Tres Gracias de Rubens sobre un grano de arroz.
Una Venus desnuda acurrucada junto a un perro dentro de una semilla.
Un tiovivo sobre un botón de camisa.
Un zoológico con 20 animales sobre una hoja de laurel.
Las Lanzas de Velázquez sobre la concha de un caracol.
Una mosca portando un autorretrato de Velázquez en su lomo.
Un pastor con sus ovejas sobre una concha de caracol.
Esculturas etéreas sujetas con hilos microscópicos danzando en el aire.
Una señora desnuda que se asoma a través del ojo de una aguja como si fuese una ventana de su casa.
Unos labradores arando sobre los surcos de una pluma de un ave.

Obras de Miguel Ussà.

1/2/2012

Segundo Encuentro

Bogotá - Club Gallistico San Miguel

Feb 1 - 2012

Cartel para el Segundo Encuentro de Arte Portátil, Bogotá, 2012. Hecho por cárteles Olimpia.
Sociedad real contemporánea del sentido profundo; Agencia de viajes portátil. 2012
Sociedad real contemporánea del sentido profundo, Contingencia circular. 2012
Sociedad real contemporánea del sentido profundo, Contingencia circular. 2012
Apuéstele. Encuentro de arte portátil, 2012.
Jonathan Gómez, Buscar torpemente la dicha. 2012
Carlos Santos, Retrato de Charlie Hill House. 2012
Diego Sierra Enciso, Agrabado. 2012
Daniel Salamanca, Portafolio Portátil, 2012
Diego “El Gallito” Piñeros García, El Ejercito de Juanita de Arco. 2012
Diego “El Gallito” Piñeros García, El Ejercito de Juanita de Arco. 2012
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Rodrigo González, Sin Título-Retratos. 2012
Rodrigo González, Sin Título-Retratos. 2012
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Luis M. Zea, Sismográficas. 2012
Luis M. Zea, Sismográficas. 2012
Juan David Leon, San Miguel
Colectivo Invisible, Invisible. 2012
Rafael Díaz, Sin Título. 2012
Natalia Azuero, Sin Título. 2012
Dufay Bustamante y Ricky Dávila, Nubes de un cielo que no cambia. 2012

Liliana Vélez, Subasta. 2012

Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Carolina Cerón, Robos. 2012
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.
Encuentro de arte portátil, Bogotá; Gallera San Miguel, 2012.

Santiago Pinyol, Sin Título, 2012

Segundo Encuentro de Arte Portátil. Se convocan. Ultrasecretamente y sin objetivo clarividente y/o grandes propósitos. 
Obras originales mínimas, sin gravedad, instantáneas, nómadas, que puedan ser expuestas en cualquier lugar, en cualquier momento, circunstancialmente. Deberán cumplir tan sólo con un único requisito, el de no ocupar más que el espacio de un maletín, morral o mochila en el que poder ser transportadas.
Lleve su(s) obras al sitio, una vez allí, llenará una ficha y le asignarán un lugar de exposición.

Poder, codicia y acierto” es el lema de los galleros. El Club Gallístico San Miguel está ubicado en la calle 77 con carrera 19, al norte de Bogotá en un sector conocido como Los Héroes. Debe su nombre -San Miguel- al santo de los apostadores. La historia de la Gallera San Miguel, siempre ha estado ligada a la política, porque no solo de apuestas vive el hombre. Fundada en 1956 por Miguel Tovar, un ganadero que ahora vive en Meta, fue el sitio predilecto de la mayoría de liberales que llegaron a la Presidencia en la segunda mitad del siglo XX. La gallera es un sitio con suerte y hacer un lanzamiento aquí representa éxito”, cuenta Germán García, el administrador del lugar, mientras apura un tinto para la larga jornada de riñas y apuestas que se libró anoche. La gallera ha sido fortín cabalístico del Partido Liberal, una tradición que se ha diluido con el tiempo y que permanecía en la memoria de los viejos liberales, aquellos del ‘trapo rojo’ y que repiten con convicción “liberal, vota liberal”. Rafael Pardo, Carlos Lleras, Julio César Turbay, Alfonso López, Virgilio Barco y Luis Carlos Galán lanzaron sus candidaturas e hicieron eventos de campaña en este lugar. Otro santo de la gallera San Miguel es el mismo Carlos Lleras, adorado con veneración por quienes fueron sus dueños, pues en una época los amenazaron con demoler la gallera y el entonces presidente Lleras consiguió un permiso que les permitió aún estar en la brega.

Organizan: Consejería Cultural de la Embajada de España / Universidad de los Andes, Departamento de Arte, Facultad de Artes y Humanidades.

15/12/2010

Primer Encuentro

Bogotá - Billares Londres

Dic 15 - 2010

Participantes del primer Encuentro de arte portátil

 

Adriana Santamaría. Bogotá, 2010
Leonardo Castaño. Bogotá, 2010
Bogotá, Encuentro de arte portátil en Billares Londres, 2010
Mateo López, Diario de Motocicleta, 2010
Bogotá, Encuentro de arte portátil en Billares Londres, 2010
Bogotá, Encuentro de arte portátil en Billares Londres, 2010
Bogotá, Encuentro de arte portátil en Billares Londres, 2010
Alejandro Martín. Bogotá, 2010
Raúl Lázaro. Bogotá, 2010
Bogotá, Encuentro de arte portátil en Billares Londres, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Mariana Murcia, Escasez, 2010
Angélica María Zorrilla. Bogotá, 2010
A R T I S T A. Bogotá, 2010
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Wilson Diaz, Bogotá, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.
Bogotá, Billares Londres. Primer encuentro de arte portátil, 2010.

La obra portátil no es una forma novedosa del arte occidental. Sin embargo, es cierto que desde los trípticos religiosos que transportaba el viajero medieval o los retratos miniaturizados que acompañaban a la guerra, ha sufrido una revisión conceptual: se ha visto reconsiderada en algunos casos como objeto único, en convivencia armónica o enfrentada con el sistema del arte y sus instituciones, la reproductibilidad masiva de la imagen, la digitalización o la solemnidad/el reconocimiento del mercado. Este pequeño encuentro trata de acercarse por primera vez a algunas de las constelaciones ideológicas, estéticas y teóricas que rodean a la obra portátil, estrechamente ligada al viaje, lo mínimo o lo contingente. El Encuentro es una invitación a revisar desde múltiples perspectivas y referentes otras escalas, con rigor pero sin gravedad, reflexionando sobre su continuidad y sus formas.

Como parte del Encuentro, se convoca a artistas colombianos o extranjeros residentes en Colombia a participar en la primera EXPOSICIÓN DE ARTE PORTÁTIL que tendrá lugar en Billares Londres el 15 de diciembre de 2010.

Se trata de una exposición efímera. Su duración será de 7 p.m. a 10 p.m (recepción de obras desde las 6 p.m.). El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento, circunstancialmente. Cada artista traerá, de acuerdo a sus propios medios y criterio, las obras que decida presentar al Encuentro. Estas se dispondrán sobre las mesas de billar.Los artistas pueden participar con el número de obras que elijan, técnica libre, con la única condición de que por sus dimensiones puedan ser contenidas en un maletín y que los materiales utilizados no dañen los tapetes de las mesas de billar.Se realizará un registro fotográfico y audiovisual de las obras presentadas de cara a un posible catálogo o edición audiovisual.Previamente a la exposición, tendrá lugar una mesa redonda, abierta a discusión y propuestas, con varios artistas invitados nacionales e internacionales.

Conversatorio abierto con la presencia de:
Raúl Lázaro, 
Mateo López
 y Mauricio Cruz.

Organizan:
Consejería Cultural de la Embajada de España
. Departamento de Arte Universidad de los Andes.
EstoNoEsUnTexto.

Apoyan:
Laguna Libros
. Laagencia
. LED (Laboratorio Experimental de Diseño)

Un proyecto de: Eliza Mandiola López

12/6/2010

Preguntas Frecuentes sobre el Encuentro de Arte Portátil

¿Qué son los encuentros de arte portátil?
Un formato de exposición efímera elaborada a partir de obras de arte que puedan ser contenidas en una maleta.

¿Exposición efímera?
Arte portátil es una exposición de artes plásticas, un acto creativo que tiene lugar en la ciudad, pero por un lapso diminuto de cinco horas. El lugar de realización del evento acogerá las obras por ese espacio de tiempo.

¿Quiénes son los artistas que participan de la muestra?
Todos los artistas que acudan al llamado estarán en la exposición. Toda persona que llegue con una obra de arte contenida en una maleta integrará la exposición.

¿Obras portátiles?
Obras de arte móviles y de escala portátil contenidas en una maleta. Su naturaleza les permite ser llevadas a cualquier lugar, en cualquier circunstancia, como una exposición efímera, particularmente convocada por una comunidad conspirativa que intenta abrir la experiencia del gesto de exponer.

¿El gesto de exponer?
Arte portátil es una iniciativa que alienta las prácticas expositivas por fuera del museo y de la galería. No se trata de una diatriba, solo de una sospecha.

¿Quién puede participar?
Toda persona que se asuma artista y que produzca obras “de levedad” que puedan ser contenidas en una maleta. Si el museo no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si la galería no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si ya expone en museos y galerías, esta es una excusa para exponer en otra parte.

¿Hay inscripción?
No hay inscripción, llegue con su obra, llene una ficha y ubíquela.

¿Qué otras cosas no hay?
No hay que inscribirse ni registrarse previamente (solo al llegar al lugar) no hay curadores, no hay equipo de montaje, galeristas, mercaderes, incluso, se diría que tampoco hay espectadores. Alimentar la idea de espectadores, es insistir en la mediación del museo o del espacio expositivo: esto es una excusa para construir una nueva noción de participación que permita con cierta lejanía acercarse a la falsa oposición espectador – artista.

¿Es gratis?
Los encuentros de arte portátil, son una exposición efímera abierta a quien asista a ella. El asistente podrá participar de la exposición con su obra y esta solo debe seguir un lineamiento: que pueda ser contenida en una maleta.

No compramos ni vendemos nada.

¿Donde han sido los otros?
En un billar del centro de Bogotá, en un club gallístico del norte de la misma ciudad, en la recula del ovejo en la ciudad de Cartagena. Y vendrán otros, muchos otros…

12/6/2010

Decálogo del Encuentro de Arte Portátil

Los encuentros de arte portátil

  • Desde los trípticos religiosos que transportaba el viajero medieval,

  • Los retratos miniaturizados que acompañaban a la guerra,

  • Enrique Vila-Matas y su Historia Abreviada de la Literatura Portátil,

  • El Museo de Microminiaturas de Guadalest en Alicante, España,

  • Los Microgramas de Robert Walser,

  • La maleta de Marcel Duchamp.

  • Los Encuentros de Arte portátil se acercan a las constelaciones ideológicas, estéticas y teóricas que rodean a la obra portátil, estrechamente ligada a lo mínimo, lo contingente.

  • Se trata de obras originales mínimas, sin gravedad, instantáneas, nómadas.

  • el símbolo de la obra portátil ha sufrido una revisión conceptual:  se ha visto reconsiderada en algunos casos como objeto único, en convivencia armónica o enfrentada con el sistema del arte y sus instituciones, la reproductibilidad masiva de la imagen, la digitalización o la solemnidad y el reconocimiento del mercado.  

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El espectador/artista puede participar con el número de obras que elija, con la única condición de que sus dimensiones puedan ser contenidas en una maleta, maletín, morral o mochila  en  el  que  poder  ser transportadas  y  por  lo  tanto  su  naturaleza  sea  portátil.

  • Los encuentros son una invitación a reflexionar desde múltiples perspectivas y referentes, otras escalas con rigor, pero sin gravedad.

  • Este formato expositivo propone disolver la distancia entre el que hace y el que observa, mediante un evento en el cual se invita al espectador a convertirse en un participante activo.

  • En este formato se propone a las prácticas expositivas efímeras como un espacio de disenso que pretende difuminar la figura del autor/artista/espectador con un componente de participación colectiva.

  • Los encuentros son exposiciones efímeras, pues su duración no dura más de una noche, que se inscriben en contingencias y eventualidades propias de una exposición pop-up establecida en espacios no convencionales de exhibición.

  • Los encuentros de arte portátil establecen diálogos entre dos entes que por lo general no dialogan, el arte y el billar, el arte y la gallera, etc. donde la perspectiva portátil tiene algo de dislocado, de descentrado, incluso anómalo y casual.

  • Toda obra portátil es el despliegue de su propia contingencia, y la contingencia potencial de sus propios pliegues.

  • Estos encuentros se conciben como un proyecto colaborativo que puede ser realizado por quien se dé a la tarea de convocarlos, siempre y cuando se informe a la base central el lugar, fecha, hora del evento y se cuente con un registro fotográfico.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

  • El arte portátil, por su propia naturaleza nómada e ingrávida, no precisa de requerimientos expositivos particulares y su condición es que pueda ser expuesto en cualquier lugar, en cualquier momento y de manera circunstancial.

14/6/2001

Máquina Soltera

“Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los otros dos requisitos indispensables para pertenecer a esa sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletín, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaba poseer ciertos rasgos shandys: espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia.”

Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.

14/6/1998

Paredes

Las instalaciones en exposiciones, lo vuelven a uno consciente de las paredes reales en vez de las paredes portátiles. Las paredes reales establecen un límite regular que hace que los objetos de arte sean realmente vistos. Con la precisión de la instalación los objetos de arte casi desaparecen. La apariencia inherente del sitio revela su “fenómeno” como un conjunto infinito. […] No es el objeto de arte que aprehendemos, sino todo el espacio que lo contiene. El lenguaje en este punto tiene el mismo peso que el material. Se evitan las categorías con significados hipertróficos y se desarrollan nuevas categorías como resultado directo del sitio. El significado lingüístico de una “pared” o “ventana” es reemplazado por superficies y líneas. Cuanto más exista el sitio como tal, menos necesita la prueba de las antiguas categorías de arte.

Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.

29/6/1965

Fluxkits

Fluxkit. 1965.

 

Bajo la etiqueta Fluxus, George Maciunas comercializa por correo una amplia gama de objetos hechos por otros artistas. ‘Fluxkit’ es una selección representativa de estos objetos, y abarca el rango de formas en que se emitieron las ediciones Fluxus: puntajes gráficos para eventos, cajas interactivas y juegos, revistas y películas. Casi todos los ‘Fluxkit’ tenían un contenido algo diferente, y el número de componentes incluidos aumentó con los años: de unos veinticinco en 1965, por ejemplo, a cuarenta en 1966. El “Fluxkit”, sin embargo, fue concebido como un producto colectivo en lugar de un museo individual.

 

Fluxkit. 1965/1966. Huxus EditYon, Nueva York. Estuche de vinilo con adornos plateados y forrado con pana, correa de cuero; 8 compartimentos  incorporados de madera natural; contiene obras de 12 artistas en diversos medios y publicaciones de Fluxus; 30.5 ‘<44.5 x 12.5 em excluyendo el mango y las bisagras. Silverman> 121.11 Incluye: Eric Andersen, SO Opera. Sí. 0, caja de dedo. George Brecht, Juegos y acertijos / Rompecabezas de bolas / Rompecabezas / Puzzle plano inclinado: Juegos y acertijos / Rompecabezas de bolas negras; Juegos y acertijos / Deck; Juegos y rompecabezas / Kit de nombre; Agua Yam. Joe Jones, trabajo no identificado, probablemente una canción favorita o máquina de música. Alison Knowles, rollos de frijoles. Takehisa Kosugi, Eventos. Shigeko Kubota, Flux Medicine. George Maciunas, Fluxus (su desarrollo histórico y relación con los movimientos de vanguardia); “Conjunto completo de etiquetas de Joe Jones”; Fluxorgan, 12 sonidos. Benjamin Patterson, Instrucción No.2. Chieko Shiomi, poema espacial n. ° 2; Eventos y juegos; Música acuática. Ben Vautier, agua sucia; Agujeros de flujo; Sin Art. Robert Watts, Eventos; Huella dactilar; Roca marcada por peso. También incluye: Ffuxus cc V TRE Fluxus (periódico Fluxus n. ° 2), febrero de 1964; Fluxus cc Valise e TRang / f (periódico Fluxes n. ° 3), marzo de 1964; Fluxus Vacuum TRapEzoid (periódico Fluxus no. S), marzo de 1965; Fluxus Vaudeville ouRnamEnt (periódico Fluxus nº 6). Julio de 1965; Periódicos de periódicos Fluxus 3 para la nota del 51 (periódico Fluxus n. ° 7), 1 de febrero de 1966; programa para Fluxorchestra en Carnegie Recital Hal /, septiembre de 1965; Fluxus Vaseline sTREet (periódico Fluxus nº 8), mayo de 1966; “Deseo permanecer en la lista de correo de Fluxus” (una tarjeta).

 

4/1/2009

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